di Natalia Di Bartolo – Come il ritorno di Tosca 1900 al Costanzi nel 2025 mostri la distanza tra originale vivo e replica filologica televisiva.
A centoventicinque anni dalla prima del 14 gennaio 1900, Tosca è tornata nel teatro che l’ha vista nascere, il Costanzi, oggi Teatro dell’Opera di Roma, e il suo ritorno non è stato un semplice anniversario, ma un esperimento di riesumazione culturale. Si è parlato di filologia, di fedeltà assoluta all’originale, di un omaggio al genio di Puccini nel luogo stesso della creazione e tuttavia il risultato ha mostrato, più che la sopravvivenza del capolavoro, la difficoltà di riportarlo in vita. Il palcoscenico è parso un museo animato: i costumi di Adolf Hohenstein, ripresi con devozione da Anna Biagiotti, le scene dello stesso artista ricostruite da Carlo Savi con l’ausilio delle moderne tecniche digitali, la regia di Alessandro Talevi disciplinata nel rispetto di pose, luci, movimenti e posture che sembravano appartenere non al presente ma alla memoria collettiva di centinaia di Tosche succedutesi nei decenni. È stato l’evento inaugurale della stagione 2025–2026, fissata d’ora in poi al 1° novembre, data destinata a diventare simbolica per la lirica romana, quasi un nuovo compleanno del suo teatro.
Si è avuta l’impressione che tutto fosse perfetto e, proprio per questo, inevitabilmente privo di palpito. Il pubblico, seduto nella penombra del teatro o davanti agli schermi televisivi di una mondovisione confezionata con zelo turistico, ha assistito non tanto a un’interpretazione quanto a una rievocazione. Ciò che nel 1900 apparve audace e modernissimo, impregnato di violenza drammatica e di ardimento teatrale, oggi è apparso, paradossalmente, come un reperto sacralizzato: un simulacro da tutelare e riprodurre, più che un linguaggio da vivere.
Alla prima assoluta, invece, la tensione era quasi fisica. Le cronache raccontano di un teatro colmo di nobiltà, diplomazia e curiosità mondana: la Regina Margherita di Savoia entrò a inizio del secondo atto tra applausi fragorosi; in un palco si distingueva l’ambasciatore di Francia, in un altro quello degli Stati Uniti; nei corridoi, giornalisti, compositori e curiosi si accalcavano in attesa di un evento annunciato come “la tragedia moderna”. Si diffuse la voce di un attentato, la polizia allertò il maestro Leopoldo Mugnone e gli ordinò di attaccare la Marcia Reale in caso di scoppio. Puccini, pallido e silenzioso dietro le quinte, con lo sguardo fisso e le mani intrecciate, attendeva l’esito come un accusato alla sbarra. Raccontano che, al calar del primo sipario, non osò nemmeno affacciarsi; fu l’amico Mascagni a spingerlo fuori, tra applausi e curiosità. Una cronaca di La Tribuna scrisse che “l’autore non pareva in sé, e a ogni richiamo pareva tornare dal mondo dei morti”. Dopo il secondo atto svenne dietro la scena e dovettero soccorrerlo con acqua e sali: il suo volto, “più bianco della camicia”, secondo Il Giorno, fece temere per la sua salute. Hariclée Darclée, la prima Tosca, perse un orecchino mentre vibrava la coltellata a Scarpia e il suggeritore lo raccolse prontamente senza che lei vacillasse, mentre Eugenio Giraldoni, barone di voce torva e magnetica, si ferì davvero con il pugnale di scena e rimase immobile, le mani arrossate di sangue; Emilio De Marchi, Cavaradossi, temette che i colpi della fucilazione potessero scatenare il panico fra il pubblico già in allarme. Nel camerino di Mugnone, i giornalisti si alternavano febbrilmente: i dispacci partivano via telegrafo ogni mezz’ora e Roma viveva la nascita di un evento nazionale.
Il primo atto fu accolto da applausi e da un bis di Recondita armonia; il secondo lasciò il pubblico perplesso, il terzo si chiuse con sei chiamate al proscenio e una somma di giudizi contraddittori che, letti oggi, rivelano più intelligenza che entusiasmo. Alcuni critici parlarono di tetraggine e di eccesso drammatico, altri di “scienza del dolore” e di “stile elevato”. La Perseveranza osservava che “l’autore trova effetti bellissimi, ma di fretta giunge alla fine”; Il Corriere della Sera lodava l’eleganza e l’assenza di volgarità, Il Messaggero trovava “la dolcezza della forma e la limpidezza del ritmo”, La Tribuna concludeva che “il sentimento drammatico è più robusto e la mano più leggera”. Un coro di voci discordanti, dunque, ma vivo, appassionato, mai supino: segno di un’epoca che non temeva di discutere. La sera era gelida, eppure l’aria nella sala pareva bollente. Dietro il palcoscenico, la tensione era palpabile e, insieme al terrore, aleggiava l’eccitazione della scoperta.
Oggi, nel 2025, la temperatura emotiva è cambiata: al calore del rischio si è sostituita la compostezza dell’omaggio, e l’energia dell’imprevisto è diventata la calma della rievocazione. Ma sullo stesso palcoscenico si sono ritrovate le ombre contemporanee, gli eredi spirituali degli interreti di quella primae: Eleonora Buratto, Luca Salsi e Jonathan Tetelman. E il loro agire ha risvegliato, involontariamente, il confronto fra epoche.
Ecco allora il gioco degli accostamenti, non dei confronti. Nel 1900 Hariclée Darclée incarnava Tosca con temperamento febbrile, teatralità densa e voce di materia incandescente; oggi Eleonora Buratto si muove con misura, quasi con ritegno, elegante ma disanimata, prigioniera di una perfezione formale che non lascia spazio alla ferocia. La prima sfidava il pubblico con la sua esuberanza, la seconda oggi lo compiace con compostezza. Il suo costume riprodotto dall’originale, al primo atto, rosa e verde con cappello piumato a tesa larga e stola in contrasto, grande mazzo di fiori colorati in braccio, disegna un’immagine fin de siècle di soavità ornamentale; nel secondo, abito bianco con ricami azzurri, al terzo lo stesso con mantello scuro: tutto preciso, accurato, persino troppo. Eugenio Giraldoni, Scarpia torvo e magnetico, era il male teatrale reso carne; oggi Luca Salsi ne raccoglie la tradizione con professionalità, ma anche con quella “abitudine” che toglie alla figura ogni rischio. È l’immagine stessa della continuità baritonale italiana, ma senza minaccia, senza sudore, senza colpa. Il Cavaradossi di Emilio De Marchi fece scandire bis su bis di Recondita armonia, mentre il tenore odierno, Jonathan Tetelman, di voce corretta ma non memorabile, canta in uno scenario scisso: in teatro per gli atti primo e secondo, poi sulla terrazza di Castel Sant’Angelo per E lucevan le stelle, trasformata in un videoclip panoramico, con la fortezza illuminata e automobili posteggiate nella veduta larga. Suggestione turistica, più che drammatica: un omaggio da ufficio del turismo, non da scena lirica. Rientrato prontamente in teatro in groppa al drone, ha ricevuto applausi e fischi insieme; e l’intervista di rito — in inglese, poiché, pur di buona pronuncia, non parla italiano — ha sigillato l’epoca: il cosmopolitismo come nuova lingua del melodramma televisivo.
Gli interpreti secondari, vestiti di costumi accuratamente ricreati, agiscono come figure di un quadro storico, immobili nei gesti, esatti nelle pose. Il Te Deum, con il prelato che regge l’ostensorio con i guanti, gesto liturgicamente errato ma scenograficamente efficace, ha restituito per un istante la grandiosità dell’impianto originario, benché la messa in scena — con coro rivolto al pubblico e palcoscenico affollato — ricordasse più una ricostruzione che una cerimonia. Nel secondo atto, l’episodio in cui il secondino rifiuta l’anello di Tosca segna la più evidente libertà registica. Trovata inesistente nel libretto di Giacosa e Illica, anzi: CARCERIERE (tituba un poco, poi accetta) “Scrivete”. Gesto nobile, quindi, nel 2025, ma improbabile da parte un secondino della Fortezza all’epoca napoleonica, porta al pubblico come simbolico segnale di temperanza morale. È una di quelle “genialate” che il nostro tempo impone per giustificare la propria presenza.
Eppure, se c’è un elemento rimasto integro, è l’orchestra. Antonino Fogliani, raccogliendo l’impronta di Oren, ritiratosi per un malore, ha diretto con tempi serrati e attenzione ai chiaroscuri: gli archi hanno inciso linee drammatiche di rara precisione, gli ottoni hanno mantenuto quella solidità che le cronache di allora riconoscevano a Mugnone, il primo a restituire all’orchestra un ruolo pensante e drammatico, non più mero accompagnamento. Anche oggi, come allora, la buca (ma solo quella) resta organismo veramente vivo, capace di muovere il sangue dell’opera e non solo di misurarlo.
Tutto il resto, pur professionalmente curato, ha rivelato la fatica di un sistema che confonde la fedeltà con la ripetizione. Un evento che avrebbe dovuto rappresentare l’eccellenza filologica dell’opera italiana nel mondo si è trasformato in spettacolarizzazione televisiva: vedute aeree di Roma notturna, fiori lanciati sul palcoscenico, interviste improvvisate, applausi coreografati, pubblico non unanime ma contenuto. È il rito televisivo dell’applauso obbligato, dove anche i fischi, ormai rarissimi, paiono atti di resistenza.
Eppure, proprio nel suo esito prevedibile, questa Tosca restituisce involontariamente una lezione: l’arte non si conserva per copia, ma per metamorfosi. L’originale e la riproduzione non coincidono mai; la prima è un atto di vita, la seconda un atto di memoria. Quando la memoria pretende di sostituire la vita, resta soltanto la superficie, lucida ma priva di sostanza. Meglio, allora, ricordare il giovane Puccini pallido e muto dietro il sipario, la Regina che applaude, la folla che teme la bomba, il teatro che vibra, la Darclée che perde un orecchino, Giraldoni che sanguina, De Marchi che trema, l’orchestra che infiamma Roma. Meglio l’imperfezione di quella notte che la perfezione di oggi, dove nessuno rischia nulla e tutto è già garantito.
Natalia Di Bartolo ©
Foto: Fabrizio Sansoni / Dal web.
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