Di Natalia Di Bartolo – Tre matrici giovanili inedite di Francesco Di Bartolo (1826-1913): ritrovamento, prima stampa moderna e valore storico-documentario delle prove incisorie catanesi.
Quando Francesco Di Bartolo incise le sue prime matrici non era ancora un artista nel senso pubblico e istituzionale del termine, ma lo era già nel senso più severo e irrevocabile: era un giovane che aveva deciso di imparare il mestiere, e lo aveva deciso a tal punto da incidere ovunque il rame glielo consentisse, anche su superfici residuali, anche su ritagli di scarto, perfino sul verso di una lastra già utilizzata.
In quelle prime prove non vi era alcuna idea di diffusione, non esisteva un progetto editoriale, non si profilava alcuna committenza: vi era soltanto l’urgenza del segno, la necessità di mettere alla prova la mano, di misurarsi con la resistenza del metallo, di comprendere il comportamento del bulino. Fu in questa zona priva di protezioni, lontana da qualsiasi legittimazione esterna, che prese forma l’incisore, prima ancora dell’artista riconosciuto.
Le tre matrici giovanili di cui tratta questo saggio, tre lastre di rame incise a bulino fra il 1843 e il 1854, non sono emerse da un archivio ordinato né sono riapparse per caso nel presente. Sono solo tre, tutte di pochi centimetri per lato e identificabili con precisione: una lastra è incisa su recto e verso ed è la matrice “miscellanea” di esercizio, dove convivono figure, frammenti e oggetti; la seconda è l’immagine, venerata a Catania, della Maria Santissima della Grazia, intera, con la didascalia incisa, e che reca firma e data incise; la terza è il piccolo ritaglio di una testa femminile, riconducibile allo stesso soggetto della Maria SS. della Grazia, isolato come prova autonoma. Furono ritrovate da chi scrive, bambina nel 1970, in una vecchia scatola di legno dimenticata in un ripostiglio polveroso, fra gli infiniti piccoli e grandi resti della minuteria residua dopo il furto nella villa di Cibali dell’artista, nel 1959, in mezzo a ciò che si era salvato, a ciò che era rimasto senza nome e a ciò che nessuno aveva più la forza o la lucidità di ordinare. Non si sapeva che esistessero, non erano state inventariate; nessuno le ricordava, né le aveva mai nominate. Proprio per questo, in quell’istante del loro ritrovamento, divenne chiaro che occorreva sottrarle alle grinfie dell’appropriazione e della dispersione.
Si trattava di una bambina non solo curiosa, quella che rovistava tra le anticaglie, ma che era nata e cresciuta fra le impressioni calcografiche e riconosceva immediatamente il rame come matrice e non come relitto, il segno inciso come qualcosa che non esiste davvero finché non viene stampato. Fu percepito lo spessore del metallo, ne fu compresa la resistenza, fu avvertita la materialità di un lavoro di apprendistato che non era mai entrato nella storia perché nessuno lo aveva mai rimesso in voce. Da allora, quelle lastre furono conservate gelosamente, furono sognate già stampate e soprattutto furono lasciate in pace per anni, nella consapevolezza che toccarle senza padronanza avrebbe significato profanarle. Solo dopo anni di studio e apprendistato, quando quella bambina, che oggi qui scrive, raggiunse una piena padronanza della tecnica calcografica e dispose personalmente di un torchio a stella professionale, fu possibile riprenderle in mano, disossidarle e stamparle, non senza emozione.
Le tre matrici qui esaminate furono impresse, così, per la prima volta, nei primi anni Ottanta del secolo scorso. Ovviamente non erano stampe d’epoca, ma si trattava pur sempre di stampe moderne tratte da matrici ottocentesche inedite, finalmente rese leggibili. Questo dato non è accessorio: un’incisione esiste solo nel momento in cui viene stampata; finché la lastra resta muta, la sua storia rimane sospesa. In questo caso la stampa fu un atto fondativo e insieme critico, perché reimmise nel discorso storico un materiale rimasto escluso per oltre un secolo e mezzo.
Stampare lastre antiche a bulino è un’operazione di estrema difficoltà. I segni sono sottilissimi; in questo caso, in più punti l’ossidazione aveva corroso il rame e aveva appiattito il solco; soprattutto, le barbe non recise costituivano un rischio reale di schiacciamento: una pressione eccessiva del torchio, o anche una tiratura solo moderata, avrebbe potuto cancellare irreversibilmente tracce preziose del processo di lavoro. Fu dunque condotta una stampa rigorosamente sorvegliata. L’inchiostratura venne eseguita a palmo, con inchiostro calcografico nero addizionato con una punta di blu di Prussia; la pulitura fu affidata esclusivamente alla mano, senza strumenti rigidi, fino a ottenere una inchiostratura ottimale rispetto allo stato della matrice. Il bianco di Spagna, polvere sottilissima, venne applicato con estrema cautela per ottenere la pulizia assoluta delle parti non incise e bordi immacolati, evitando che la polvere entrasse nei segni, dove avrebbe assorbito l’inchiostro rendendo l’impressione scarica. La stampa venne impressa su carta Rosaspina regolarmente inumidita, al torchio a stella dotato di feltro. Dopo la stampa di pochissimi esemplari di prova, le matrici vennero perfettamente ripulite dall’inchiostro e ricoperte con un’apposita vernice protettiva reversibile, secondo la prassi delle Calcoteche, come alla Calcografia Nazionale dell’Istituto Centrale per la Grafica di Roma, così da conservarle nel tempo e renderle pronte, tolta la protezione, per eventuali future tirature.
Il rame, per spessore e limpidezza, si confermava materiale insostituibile per il bulino, assai più morbido da incidere e resistente allo schiacciamento dello zinco, oggi usato per l’acquaforte perché meno costoso; lo zinco, del resto, è inadatto al bulino anche perché presenta nodi interni che bloccano improvvisamente lo scorrimento della punta, mentre il rame consente un gesto continuo e controllabile. Questa qualità spiega pure perché gli incisori dei secoli trascorsi potessero intervenire con il bulino su lastre precedentemente sottoposte a morsura all’acquaforte e viceversa, ottenendo il massimo risultato tecnico.
Dal punto di vista formale e iconografico, le tre matrici presentano caratteristiche nettamente differenziate, che consentono di ricostruire una cronologia relativa e, soprattutto, il metodo di apprendistato di Francesco Di Bartolo. La lastra incisa su recto e verso è la più rivelatrice. Su uno dei lati convivono elementi eterogenei, incisi senza gerarchia compositiva: una testa animale, probabilmente un cavallo; una composizione simbolica con libro, ostensorio, mitra, pastorale e altri oggetti liturgici; un braccio chiaroscurato che sconfina dal campo; una gamba con piede accennato; un volto appena abbozzato; e un minuscolo volto femminile affacciato a una finestra, sorprendentemente espressivo. L’intera superficie è attraversata da una trama fittissima di tratteggi incrociati. Nella parte superiore è presente una vistosa raschiatura, precedente ai segni che le si adattano attorno: cancellazione drastica di un errore o eliminazione di un’immagine giudicata irrecuperabile. Sull’altro lato della lastra, una curatissima e iconograficamente perfetta Madonna Immacolata. Suona strano davvero che un lavoro di questa finezza intenzionale venisse intrapreso su un ritaglio di lastra, con l’impressione del marchio di fabbrica del metallo in bella vista. Eppure l’immagine incoronata di stelle e con il serpente sotto i piedi c’è tutta, insieme a molti esercizi di tratteggio. Questa matrice restituisce con maggiore immediatezza il gesto dell’apprendista che incide per capire, non per mostrare.
La Maria Santissima della Grazia, matrice integra, con la didascalia incisa alla rovescia, è la lastra recante la firma del Di Bartolo quasi cancellata e la data 1854 incise nel metallo, e va considerata la più tarda del gruppo: costituisce il perno cronologico dell’insieme. Qui il giovane incisore tentò una resa più ordinata e disciplinata di un soggetto sacro tradizionale. Il limite tecnico resta evidente: ogni superficie viene trattata allo stesso modo, il chiaroscuro è costruito per accumulo, il tratteggio si irrigidisce. L’ossidazione ha agito crudelmente, sorattutto sullo sfondo, che si dimostra comunque molto scolastico e di scarsa profondità. Il fatto che la matrice non sia stata biffata, ma che comunque i bordi ne siano stati volutamente intaccati con profondi segni incisi e la firma pressochè abrasa, può avere un doppio significato: o la lastra non era riuscita e veniva così resa teoricamente inutilizzabile (chi scrive l’ha stampata, nel 1984, anche priva dei segni laterali e della macchia che rimaneva al posto della firma, che non intaccano l’incisione vera e propria e dunque possono essere trattati in modo che non risultino visibili), oppure l’incisore aveva chiuso una qualche tiratura ed aveva inteso biffare la matrice senza rovinare le figure.
Il ritaglio della testa, riconducibile allo stesso soggetto della Maria SS. della Grazia non appare una prova iniziale, ma un esito successivo e problematico: le dimensioni maggiori originarie, la concentrazione ossessiva sul volto, la durezza del segno e la pesantezza dello sfondo indicano un tentativo non riuscito, seguito dal ritaglio della sola testa e deturpato sul petto da profondi tratti eseguiti intenzionalmente. Il frammento, di pochi centimetri per lato, non è casuale, ma costituisce una testimonianza materiale di una probabile insoddisfazione accettata e conservata.
Volendo completare il quadro dell’apprendistato catanese, in questa breve panoramica di prime prove incisorie a Catania si colloca anche l’incisione a bulino raffigurante Santa Marta, Patrona titolare dello Spedale chirurgico di Catania, eseguita su commissione dell’Ospedale stesso, dove esercitava la propria attività meritoria il grande chirurgo Euplio Reina (1811–1876). La matrice non è conservata, ma l’impressione è nota, da un disegno di F. Gramignani, firmata e datata 1853, e risulta schedata nel corpus. Il suo valore era anche storico: era probabilmente legata, insieme alla successiva Maria SS. della Grazia (come accennato datata 1854), all’interessamento di Euplio Reina, che consentì a Francesco Di Bartolo di ottenere dal Decurionato di Catania, sempre nel 1854, il sussidio per recarsi a Napoli a studiare incisione all’Accademia di Belle Arti.
Proprio per questo motivo, la lastra raffigurante la Madonna, più ancora della Santa Marta, assume un valore
documentario eccezionale: segna il punto di arrivo dell’apprendistato catanese; con essa questa fase si chiuse. Le matrici catanesi, pur nei loro limiti, rappresentano l’unico documento diretto della prima attività incisoria a bulino del Di Bartolo e la Madonna della Grazia è probabilmente una delle artefici dell’assenso del Decurionato, l’ultima oggi superstite eseguita a Catania in gioventù.
Da questi piccoli lavori, e probabilmente da molti altri oggi perduti, prese avvio, con uno scarto netto, la grande attività di bulinista che avrebbe portato, appena un anno dopo, Francesco Di Bartolo, divenuto allievo della classe d’Incisione di figura del gran genere e dei metodi diversi del grande messinese Tommaso Aloysio Juvara (1804–1875), alla prima opera ufficiale, il Carlo V imperatore.
Questa vicenda, qui dichiarata come parte essenziale e del tutto inedita della storia delle matrici giovanili di Francesco Di Bartolo, costituisce un piccolo tesoro reso noto per la prima volta in questo breve saggio e insieme un invito: la documentazione completa, con le schede e l’apparato analitico, è consultabile nel corpus, dove la ricostruzione è condotta senza scorciatoie e senza concessioni.
Natalia Di Bartolo
Foto Archivio OperaeOpera ©
THE UNPUBLISHED JUVENILE MATRICES OF FRANCESCO DI BARTOLO: 1853–1854
By Natalia Di Bartolo – Three unpublished juvenile copperplates by Francesco Di Bartolo (1826–1913): rediscovery, first modern printing, and the historical-documentary value of his early Catanese burin trials.
When Francesco Di Bartolo engraved his first plates he was not yet an “artist” in the public and institutional sense of the word, and yet he already was one in the strictest and most irrevocable sense: he was a young man determined to learn the craft, so determined that he cut into copper wherever the metal allowed him to do so, on residual surfaces, on offcuts, even on the verso of a plate already used.
In those earliest attempts there was no thought of circulation, no editorial design, no commission on the horizon: there was only the urgency of the mark, the need to test the hand, to measure oneself against the resistance of the metal, to understand the temperament of the burin. It was in this unprotected zone, far from any external legitimation, that the engraver took shape, before the artist could be publicly recognized.
The three juvenile matrices discussed here, three small copperplates engraved with the burin between 1843 and 1854, did not emerge from an orderly archive, nor did they return to light by chance in our time. They are only three, each only a few centimeters across, and they can be identified with precision: one plate is engraved on recto and verso and constitutes a “miscellany” exercise matrix, where figures, fragments, and objects coexist; the second is the venerated Catanese image of Maria Santissima della Grazia, complete, with the engraved inscription, bearing the artist’s incised signature and date; the third is a small cut-out fragment with a female head, referable to the same subject of Maria SS. della Grazia, isolated as an autonomous trial. I found them as a child in 1970, inside an old wooden box forgotten in a dusty storage room, among the countless small and large remnants of the “minuteria” left after the 1959 theft in the artist’s villa in Cibali, among what had been saved, what had remained nameless, and what no one any longer had the strength or lucidity to order. Their very existence was unknown; they had never been inventoried; no one remembered them, nor had anyone ever named them. Precisely for this reason, in the instant of their rediscovery, it became clear that they had to be withdrawn from the grasp of appropriation and dispersal.
I was a child, yes, but not merely curious, rummaging through old things; I had been born and raised among printed impressions, and I immediately recognized copper as matrix rather than relic, the incised line as something that does not truly exist until it is printed. The thickness of the metal was perceived, its resistance understood, the material reality of an apprenticeship sensed, an apprenticeship that had never entered history because no one had ever given it voice again. From that day on, those plates were kept with jealous care, already dreamed of as printed, and above all left untouched for years, in the awareness that to handle them without mastery would have meant to profane them. Only after years of study and apprenticeship, when that child who writes these lines had attained a full command of calcographic technique and personally possessed a professional star-wheel press, could the plates be taken up again, de-oxidized, and printed, not without emotion.
Thus the three matrices examined here were pulled for the first time in the early 1980s. They were not, of course, historic pulls, yet they were nonetheless modern impressions taken from unpublished nineteenth-century matrices, finally rendered legible. This point is not accessory: an engraving exists only at the moment it is printed; as long as the plate remains mute, its history remains suspended. In this case the printing constituted both a founding act and a critical one, because it returned to historical discourse material that had remained excluded for more than a century and a half.
Printing antique burin plates is an operation of extreme difficulty. The lines are exceedingly fine; in this case, in several areas oxidation had corroded the copper and flattened the grooves; above all, the uncut burrs posed a real risk of crushing: excessive pressure, or even a modest edition, could have erased irreversibly the precious traces of process. A rigorously controlled printing was therefore carried out. The plate was inked a palmo, with black calcographic ink enriched by a hint of Prussian blue; wiping was entrusted exclusively to the hand, without rigid tools, until an inking optimal to the state of the matrix was obtained. Bianco di Spagna, an ultrafine powder, was applied with the greatest caution to achieve absolute cleanliness in the unengraved areas and immaculate margins, avoiding any penetration of powder into the lines, where it would have absorbed ink and left the impression weak. The pull was made on properly dampened Rosaspina paper, on a star-wheel press fitted with felts. After printing only a handful of proof impressions, the matrices were perfectly cleaned of ink and coated with a reversible protective varnish, according to the practice of the great print rooms, such as the Calcografia Nazionale at Rome’s Istituto Centrale per la Grafica, so as to preserve them over time and keep them ready, once the coating is removed, for any future printing.
Copper, for its thickness and “limpidity,” confirmed itself as an indispensable material for the burin: far more yielding to cut and more resistant to crushing than zinc, now used for etching because it is less costly. Zinc, moreover, is ill-suited to the burin because it can contain internal “knots” that abruptly arrest the burin’s movement, whereas copper allows a continuous and controllable gesture. This same quality also explains why engravers in past centuries could intervene with the burin on plates previously bitten in acid, and conversely, obtaining the highest technical result.
From a formal and iconographic standpoint, the three matrices display sharply differentiated features, which allow a relative chronology to be reconstructed and, above all, Di Bartolo’s apprenticeship method to be grasped. The recto-verso “miscellany” plate is the most revealing. On one side, heterogeneous elements coexist, engraved without compositional hierarchy: an animal head, probably a horse; a symbolic ensemble with book, monstrance, miter, crozier, and other liturgical objects; a chiaroscuro arm that spills beyond the field; a leg with an indicated foot; a barely sketched face; and a minute female face at a window, surprisingly expressive. The entire surface is crossed by a dense web of cross-hatching. In the upper portion a conspicuous scraping is visible, prior to the surrounding marks that adapt themselves to it: the drastic cancellation of an error, or the elimination of an image judged irrecoverable. On the other side of the same plate, a carefully executed and iconographically correct Immaculate Madonna appears. It is indeed striking that a work of such intentional finesse should have been undertaken on a cut piece of copper, with the metal’s maker’s stamp conspicuously visible; and yet the image crowned with stars and with the serpent underfoot is fully present, accompanied by numerous hatching exercises. This matrix returns, with the greatest immediacy, the gesture of an apprentice engraving in order to understand, not to display.
Maria Santissima della Grazia, an intact matrix with the reversed engraved caption, is the plate bearing Di Bartolo’s signature, almost obliterated, and the date 1854 incised in the metal, and it must be considered the latest of the group: it forms the chronological hinge of the ensemble. Here the young engraver attempted a more ordered and disciplined rendering of a traditional sacred subject. The technical limitation remains evident: every surface is treated in the same manner, chiaroscuro is built by accumulation, hatching stiffens. Oxidation acted cruelly, especially in the background, which nonetheless proves highly scholastic and shallow. The fact that the matrix was not fully cancelled, and yet its borders were deliberately scarred by deep cuts and the signature nearly abraded, may bear a double meaning: either the plate was judged unsuccessful and thus rendered theoretically unusable (I printed it in 1984 even without the lateral cuts and without the stain that remained where the signature had been; these do not affect the engraved image and can be managed so as not to appear), or the engraver had closed some sort of run and intended to “cancel” the matrix without damaging the figures.
The cut-out head, referable to the same subject as Maria SS. della Grazia, does not appear to be an initial attempt, but a subsequent and problematic outcome: the originally larger dimensions, the obsessive concentration on the face, the hardness of the line, and the heaviness of the background suggest an unsuccessful effort, followed by the excision of the head alone and further disfigured at the chest by deep intentional strokes. The fragment, only a few centimeters across, is not casual: it constitutes a material witness to a probable dissatisfaction, accepted and preserved.
To complete the frame of the Catanese apprenticeship, within this brief survey of early burin trials in Catania, one must also place the burin engraving depicting Santa Marta, Patrona titolare dello Spedale chirurgico di Catania, executed on commission for the Hospital itself, where the eminent surgeon Euplio Reina (1811–1876) carried out his meritorious activity. The matrix is not preserved, but the impression is known, after a drawing by F. Gramignani, signed and dated 1853, and it is catalogued in the scholarly corpus. Its value is also historical: it was probably connected, together with the subsequent Maria SS. della Grazia (dated 1854), to Euplio Reina’s support, which enabled Francesco Di Bartolo to obtain from the Decurionato of Catania, in 1854, the subsidy to depart for Naples and study engraving at the Academy of Fine Arts.
For this very reason, the Madonna plate, even more than the Santa Marta, assumes exceptional documentary value: it marks the point of arrival of the Catanese apprenticeship; with it this phase closed. The Catanese matrices, for all their limits, constitute the only direct documents of Di Bartolo’s first burin activity, and the Madonna della Grazia is probably one of the agents of the Decurionato’s assent, the last surviving plate executed in Catania in his youth.
From these small works, and probably from many others now lost, there began—by a sharp leap—the great career of the burinist that would bring, scarcely a year later, Francesco Di Bartolo, now a pupil in the class of Incisione di figura del gran genere and of the metodi diversi under the great Messinese Tommaso Aloysio Juvara (1804–1875), to his first official work, Carlo V imperatore.
This story, declared here as an essential and wholly unpublished part of the history of Francesco Di Bartolo’s juvenile matrices, constitutes a small treasure made known for the first time in this brief essay and, at once, an invitation: the complete documentation, with cataloguing entries and analytical apparatus, can be consulted in the scholarly corpus, where the reconstruction is pursued without shortcuts and without concessions.
Natalia Di Bartolo
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