di Natalia Di Bartolo – A partire dalla Prima dell’opera di Dmitrij Šostakovič del Teatro alla Scala 2025: linguaggio musicale, direzione, scena e teatro oggi.
Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Dmitrij Šostakovič (1906-1975) fu terminata nel dicembre 1932 e andò in scena nel gennaio 1934 a Leningrado sotto la direzione di Samuil Samosud Quando l’autore la compose, la Russia sovietica viveva la fase più aspra della costruzione del realismo socialista, un periodo in cui ogni voce artistica era costretta a piegarsi a un linguaggio disciplinato, monolitico, orientato alla costruzione di un immaginario unico e controllato. La fine della NEP e l’inizio dei processi di purga sotterranea avevano creato un clima di sorveglianza totale, in cui il commissariato della cultura modellava la produzione artistica come un braccio armato del potere, imponendo una funzione, non una poetica. La musica doveva educare, confermare, rassicurare, dissolvere il dubbio, contribuire a formare l’individuo socialista.
In questo contesto oppressivo, in cui il linguaggio stesso veniva esaminato come indizio di fedeltà o devianza, l’opera tratta dal romanzo di Nikolaj Leskov (1831-1895) apparve come un corpo estraneo, un organismo che non cercava la pacificazione del pubblico ma la sua disarticolazione, un titolo incapace di confluire nella linea melodica dell’ottimismo socialista e, proprio per questo, dotato di una forza corrosiva che nessun decreto avrebbe potuto neutralizzare completamente. Šostakovič non scelse la brutalità formale per provocazione, ma come struttura, necessità drammaturgica, forma della conoscenza, perché capì che solo un linguaggio che rifiutava la continuità, frantumava la tessitura, abbatteva la psicologia, poteva restituire la verità di un mondo privo di fondamento morale, in cui l’individuo era spinto a reagire non per scelta ma per impulso, per crollo, per collisione.
Il romanzo di Leskov offre la trama di una degradazione privata, di un ambiente soffocante che produce violenza come conseguenza fisiologica della sua stessa stagnazione; Šostakovič trasforma questo nucleo narrativo in un dispositivo musicale che non rappresenta la violenza ma la compie attraverso la partitura. La sua Lady Macbeth non descrive, non consola. Non fa altro che “esporre” ed agire.
La frattura psicologica non è effetto della trama, ma risultato della struttura musicale di Šostakovič, che opera come un linguaggio anti-lirico, anti-melodrammatico, anti-redentivo, costruito per impedire allo spettatore di rifugiarsi nella bellezza del canto o nella nobiltà della tragedia. Ogni illusione melodica viene aperta e subito negata, ogni germinazione espressiva viene lacerata dall’irruzione degli ottoni o da un gesto percussivo che spezza il tessuto musicale e lo ricolloca in un altrove sarcastico, deformato, corrosivo. È questo gesto continuo di negazione che fece tremare il regime: non il contenuto erotico o la violenza esplicita, ma il linguaggio che rifiutava l’identificazione come meccanismo politico. Nel giro di due anni, mentre l’opera conquistava le capitali europee e veniva acclamata come esperienza nuova, radicale, necessaria, Stalin capì che la libertà che essa rappresentava non era compatibile con il progetto totalitario. L’articolo della Pravda “Caos anziché musica” non attaccava l’immoralità dell’opera, come spesso si ripete nelle letture semplificate, ma la sua autonomia linguistica, il suo rifiuto di aderire alle logiche della comunicazione politica, la sua incapacità (o meglio, la sua volontà di non volerlo fare) di trasformare la brutalità in una parabola edificante.
Stalin percepì immediatamente che l’opera non era recuperabile: non celebrava il popolo, non narrava un cammino verso la redenzione e non costruiva alcuna pedagogia. Il suo esclusivo mostrare era deleterio, disgregante. Così l’opera venne bandita, la Quarta Sinfonia annullata, la carriera del giovane compositore ricondotta a un silenzio prudente che sarebbe durato fino alla versione epurata del 1963, Katerina Izmailova, una versione riadattata per sopravvivere.
Quando negli anni Settanta, con l’apertura degli archivi e la fine delle pressioni più feroci, la versione originale ricominciò a circolare, ci si rese conto che Lady Macbeth non era solo un caso politico ma un crocevia estetico, un’opera che anticipava i modi analitici del tardo Novecento e dialogava con linguaggi europei ben più modernisti della tradizione russa. La partitura venne riletta alla luce di Berg, con cui condivide la frattura della vocalità, e di Janáček, con cui condivide la costruzione in blocchi autonomi, non evolutivi, non psicologici. La scrittura degli ottoni, aggressiva fino alla deformazione, venne riconosciuta come un gesto mahleriano radicalizzato, un sarcasmo strutturale che non permette mai alla materia musicale di rilassarsi, che non concede tregua e non ammette né bello né brutto, ma solo necessità. Le percussioni, invece, smettono di essere rinforzo ritmico e diventano architettura: intervengono per interrompere, per negare, per smascherare, come se ogni colpo fosse una frattura nella superficie stessa della rappresentazione.
Quando oggi un teatro come la Scala decide di inaugurare la stagione con Lady Macbeth, lo fa assumendo una posizione culturale precisa. L’opera non è repertorio, ma un modo per dire che il teatro musicale non deve necessariamente rassicurare ma può scegliere di esporre il pubblico a un linguaggio che non concede facilità, che non addolcisce, che non trasforma la ferocia in estetica levigata.
La Scala, con la sua storia, il suo pubblico, la sua tradizione di inaugurazioni esposte mediaticamente, introduce Lady Macbeth non come apertura trionfale, ma come nodo critico, interrogazione sulla funzione del teatro, in un tempo in cui la spettacolarità rischia di sostituire il pensiero. In questa prospettiva, la Prima scaligera del 7 dicembre 2025 non può essere letta come semplice produzione, ma come banco di prova, verifica della capacità di un’istituzione storica di confrontarsi con un titolo che, per sua natura, rifiuta la mediazione e chiede di essere esposto nella sua nudità linguistica.
È qui che la direzione musicale di Riccardo Chailly, punto centrale di questa ripresa milanese, prende peso e significato. La scelta di non esasperare la componente sarcastica degli ottoni, di non spingere all’estremo la dimensione percussiva, di valorizzare i rarissimi momenti lirici come zone di fragile sospensione, ha prodotto una lettura di grande controllo, tesa a costruire un equilibrio complessivo più che un’esposizione frontale della ferocia strutturale della partitura. La parte musicale, dunque, ha mostrato un’intelligenza di costruzione che merita attenzione. La scelta di Chailly di non esasperare i contrasti, di non spingere gli ottoni a quell’acidità estrema che molti direttori considerano necessaria, di non lasciare che le percussioni dominassero la struttura, ha costruito una lettura più contenuta, più sorvegliata, restituendo un’opera che emerge non per urto ma per progressiva messa a fuoco delle strutture interne. Questa lettura, impeccabile nella sua coerenza, smussa però alcuni profili della partitura, restituendo un’opera che non sempre raggiunge quella soglia di rischio che le appartiene. Tuttavia, la qualità dell’orchestra ha reso evidente il disegno complessivo e la precisione nei cambi di ritmo, nelle poliritmie, nei contrasti timbrici, restituendo alla partitura una leggibilità rara, specie in un teatro dalle risonanze complesse come la Scala.
In questo equilibrio tra musica e scena, ciò che emerge è la natura del teatro come luogo di esposizione più che di interpretazione. La produzione scaligera ha scelto di non interpretare, di non intervenire, di non correggere, di non aggiungere, ma anche di non sottrarre. Il risultato è un’opera esposta nella sua interezza, ma esposta come si esporrebbe un corpo senza dissezione, senza un’indagine che ne mostri l’anatomia, senza un taglio che ne riveli gli strati, senza un dispositivo critico che lo trasformi in oggetto di pensiero. È un gesto che può essere letto come rispetto, come fedeltà, come volontà di non tradire; ma può essere letto anche come rinuncia a fare del teatro un luogo di conoscenza.È una lettura che privilegia la coesione, il fraseggio, la lucidità dei piani sonori, e che si inserisce nella tradizione interpretativa occidentale, che vede in Lady Macbeth non solo un’opera di rottura ma anche un organismo da ordinare, da rendere intellegibile, da far emergere nella sua logica interna senza lasciarlo precipitare nel caos.
Questa scelta, pur rispettabile e coerente con alcune linee critiche europee, distanzia la produzione dalla radicalità di letture come quelle di Gennadij Roždestvenskij o di Mstislav Rostropovich, che avevano preferito lasciare la partitura aperta alla sua violenza originaria, senza proteggerla né rifinirla. Chailly ha optato per una forma di lucidità che illumina i dettagli e non spinge mai verso il collasso espressivo, restituendo un’opera controllata, pensata, ordinata, in cui la brutalità rimane visibile ma non raggiunge quella crudezza che alcune interpretazioni considerano imprescindibile.
La prestazione dell’orchestra, in questo quadro, è stata di altissimo livello: non solo per precisione tecnica ma per la capacità di mantenere una chiarezza di articolazione che permette alla scrittura di Šostakovič di emergere nella sua complessità senza perdere la leggibilità del disegno. Gli ottoni in palcoscenico del secondo atto hanno sottolineato la funzione drammaturgica dell’orchestra come personaggio autonomo, uno sguardo esterno che non commenta, mentre gli archi hanno costruito quella linea di sospensione necessaria a far respirare i passaggi più carichi di energia. Tuttavia, proprio questa attenzione al dettaglio, questa cura per l’equilibrio, ha portato a una lettura che, pur impeccabile sul piano musicale, non ha mai toccato la soglia estrema che la partitura può raggiungere quando la direzione sceglie di non proteggere nulla, di non rifinire nulla, di non correggere la ferocia della scrittura ma di abitarla fino in fondo.
È importante capire come Lady Macbeth generi significato e come lo faccia non attraverso la psicologia, né la narrazione, né lo sviluppo tematico, ma attraverso la collisione costante tra possibilità e negazione, apertura lirica e sarcasmo, intensità emotiva e brutalità formale. La voce non canta: svetta per un istante e subito si dissolve, perché l’orchestra non consente stabilità a nessuna emozione. Katerina, figura centrale del romanzo e dell’opera (il soprano Sara Jakubiak nella produzione scaligera 2025), non possiede un’interiorità melodica, ma un vuoto che la partitura mette in scena senza pietà e che non è mancanza, ma condizione strutturale di un mondo chiuso, degradato, impossibile da abitare. Sergej (il tenore Najmiddin Mavlyanov) non è un amante ma un dispositivo: un catalizzatore di eventi, una figura che rappresenta l’assenza di profondità, la mancanza di dignità, l’opportunismo senza forma. Boris (il basso Alexander Roslavets) è il potere ottuso e la musica gli attribuisce una durezza intervallata che lo rende quasi una figura monolitica, priva di sfumature e di ambiguità, definita non dalla psicologia ma dalla struttura musicale stessa. Lo stesso discorso vale per gli altri personaggi, costruiti da Šostakovič come funzioni drammatiche prive di spessore psicologico tradizionale: i poliziotti sono caricature, figure quasi da teatro popolare che la musica trasforma in strumenti di disarticolazione. È una galleria di figure che non aspirano alla complessità, perché la complessità è delegata alla struttura musicale, non ai singoli personaggi. La produzione scaligera ha rispettato questa riduzione, ma non l’ha valorizzata, lasciando che i personaggi si muovessero in un ambiente visivo monotono che non ne evidenziava la funzione.
Il coro, spesso sottovalutato nella partitura, rappresenta una delle intuizioni più radicali del compositore. Non è un coro tragico nel senso greco, né un coro descrittivo nel senso ottocentesco. È un organismo sociale privo di profondità, una massa che entra ed esce dalla scena senza prendere posizione, incapace di giudicare, incapace di interpretare, incapace di offrire al pubblico un punto di vista comune. In molte opere russe il coro è protagonista; qui è un residuo umano, un sottofondo. Šostakovič lo svuota deliberatamente della funzione morale che aveva nel melodramma ottocentesco. Il risultato è una sensazione di deserto etico: nessuno giudica, nessuno salva, nessuno consola. Tutto accade in un vuoto che avvolge i personaggi senza mediazione. E questo vuoto, nella storia dell’opera, ha sempre costituito uno dei punti più difficili da tradurre scenicamente.
Queste caratteristiche, quando l’opera viene portata in scena oggi, obbligano qualsiasi regia a prendere posizione: o trasfigurare la brutalità attraverso un impianto concettuale, lasciando che la musica operi come sguardo dall’alto sulla rovina, oppure duplicarla attraverso un realismo diretto che rischia di tradire l’essenza stessa della partitura. Gli interludi orchestrali, in particolare, non sono ponti narrativi, non collegano le scene ma le sospendono, creando una camera acustica in cui l’opera si riorganizza. Riempire questi spazi con movimento scenico, con figure, con sovrascrizioni visive significa soffocare la funzione analitica dell’orchestra, impedendo al pubblico di confrontarsi con il vuoto strutturale che definisce l’identità dell’opera. Ed è proprio su questo punto che molte produzioni contemporanee inciampano: l’iperrealismo non è una risposta all’iperconsapevolezza musicale. Duplicare la brutalità scenica significa annullare la distanza critica che la musica costruisce. L’opera richiede spazi, richiede silenzi, solitudine la possibilità che la musica non sia mero accompagnamento. Quando la scena satura questi spazi con figure, ambienti sovraffollati, movimenti incessanti, nega alla musica l’autonomia che la definisce.
In questo senso, la storia registica europea mostra come le letture più riuscite siano state proprio quelle che hanno ascoltato la partitura, che hanno lasciato all’orchestra il compito della narrazione morale, evitando di trasformare l’opera in un catalogo di brutalità illustrate. L’impatto scenico, dunque, il 7 dicembre 2025 alla Scala, non ha avuto la stessa potenza dell’esecuzione musicale. L’impianto utilizzato, basato su ambienti modulari novecenteschi, appartiene a una genealogia ormai consolidata, utilizzata in molte produzioni dell’Est europeo tra gli anni Novanta e Duemila, in cui la scelta di un contesto riconoscibile (uffici, mense, corridoi industriali) funzionava come dispositivo di straniamento minimo, sufficiente a far percepire l’alienazione del mondo rappresentato, ma non tale da costituire un vero atto interpretativo. In questo caso, l’ambientazione del regista Vasily Barkhatov, pur corretta e funzionale, non aspira a dialogare con la partitura, ma si limita a ospitarla, lasciando che la musica svolga il compito di intaccare la superficie visiva con la sua brutalissima precisione.
Il risultato, se da un lato rispetta la struttura dell’opera, dall’altro evita di assumere quella responsabilità critica che il teatro contemporaneo può e deve assumersi quando affronta titoli come questo: la responsabilità di trasformare la violenza in pensiero, di far emergere il meccanismo di negazione che Šostakovič costruisce e che la scena può amplificare o neutralizzare. La regia ha scelto un realismo espanso che non dialoga con l’essenza destrutturante dell’opera, e alcuni inserti scenici hanno prodotto una sovrapposizione che tende a snervare l’energia analitica della partitura. La presenza costante di comparse, movimenti, proiezioni, figure accessorie, ha saturato gli interludi orchestrali, negando loro quella funzione di vuoto attivo che è essenziale nella costruzione dell’opera.
Questo tipo di scelta scenica, comune a molte produzioni recenti che temono l’immobilità come se fosse una mancanza, tradisce un’idea di teatro incapace di accettare che la musica possa essere pensiero anche in assenza di corpo scenico. La Scala non ha corretto questa tendenza, anzi l’ha accolta, affidando all’occhio una presenza continua che spesso confliggeva con la funzione analitica dell’orchestra. Se questa produzione non può dirsi interpretativa nel senso pieno, può però essere letta come esposizione della partitura nuda, come presentazione di un organismo che non ha bisogno di decorazioni, ma che, senza un atto critico scenico, rischia di essere percepito come accumulo di brutalità più che come costruzione intellettuale. In altre parole, la scelta di non intervenire drammaturgicamente lascia Lady Macbeth nella sua forma essenziale e devastante, ma rinuncia alla possibilità di trasformarla in strumento di interrogazione contemporanea, lasciando che l’opera agisca da sola, senza una cornice che ne indirizzi la ricezione.
Ed è qui che questa Prima scaligera si rivela non come semplice produzione ma come documento: il modo in cui oggi un grande teatro può scegliere di confrontarsi con un titolo ingombrante, complesso, intransigente. Non una serata di celebrazione ma una serata di esposizione, che non consola, non accoglie, non addolcisce, ma presenta un’opera nella sua ferocia strutturale, lasciando al pubblico il compito di ricavare il senso dal dispositivo musicale più che da quello scenico. In questo senso, la Scala ha svolto una funzione culturale, più che estetica, riportando sulla scena italiana un’opera che, per sua natura, non può essere neutralizzata né trasformata in spettacolo rassicurante. È un gesto significativo in un momento in cui il teatro rischia di piegarsi a logiche di intrattenimento e di consumo culturale rapido.
Lady Macbeth, nella sua versione originale, continua a porre la stessa domanda dal 1934: fino a che punto il teatro musicale può essere luogo di scomodità, di critica, di esposizione del reale? La Scala ha scelto di riproporre questa domanda senza attenuarla, senza risolverla, senza riscriverla. È una scelta che non produce entusiasmo ma lucidità. E forse è proprio questa lucidità, oggi, il contributo più importante che un’istituzione come quella scaligera possa offrire: ricordare che il teatro non esiste per addolcire il mondo, ma per mostrarlo nel punto in cui si spezza.
In questo orizzonte storico ed estetico, la ricezione contemporanea dell’opera non può prescindere dal modo in cui il pubblico di oggi, educato alla narrazione cinematografica e televisiva, tende a cercare nella scena un appoggio emotivo, un centro psicologico, una figura attraverso cui mediare il conflitto. Lady Macbeth non offre niente di tutto questo: non perché manchi un personaggio femminile al centro dell’azione, ma perché Katerina è costruita come figura disgregata, priva di interiorità stabile, come presenza che attraversa il mondo senza comprenderlo e senza esserne compresa, e la sua vocalità, radicata in una linea scarnificata, interrotta, negata dall’orchestra, impedisce qualsiasi identificazione. Šostakovič non permette al pubblico di “stare dalla parte” della protagonista, non concede la sospensione melodrammatica che trasforma la violenza in destino: la violenza è un meccanismo interno alla struttura, non un accidente psicologico. È per questo che molte produzioni occidentali degli ultimi decenni hanno cercato di reinserire elementi psicologici o sociali che non appartengono alla partitura, tentando di colmare un vuoto che la musica non considera tale ma condizione necessaria alla forma.
Da questo punto di vista, la produzione scaligera non ha commesso l’errore di psicologizzare la protagonista, ma ha evitato di affrontarne la natura formale, preferendo una rappresentazione che mantiene la figura di Katerina all’interno di un contesto realistico senza però sfruttare questi spazi per costruire quella rarefazione, quella sospensione, quella solitudine che la partitura richiede. Ne emerge una Katerina che non è né figura tragica né vettore formale, ma presenza intrappolata in una regia che osserva senza interpretare. La mancanza di una direzione psicologica chiara, che in teoria dovrebbe essere un merito in un’opera come questa, qui diventa una neutralizzazione che riduce la forza della figura senza offrirle alternative.
Ed è qui che Lady Macbeth mostra la sua forza più disturbante: nella capacità di rivelare non solo la struttura dell’opera, ma la struttura del teatro che la ospita. Una produzione che non interpreta lascia che l’opera interpreti il teatro; una scena che non trasfigura lascia che l’opera smonti la scena; una regia che non decide lascia che la partitura denunci l’assenza di decisione. È un rovesciamento che fa parte della logica dell’opera: Lady Macbeth non può essere posseduta da un teatro che non la affronta nella sua radicalità. E la Scala, scegliendo di non affrontarla del tutto, ha lasciato che l’opera mostrasse la distanza tra la sua natura corrosiva e la cornice istituzionale che la ospita. A questo punto, la funzione della serata si chiarisce: non una celebrazione, non un’apertura fastosa, non un rito mondano, ma un momento di verità, scomodo e necessario, in cui un teatro accetta di non dominare un titolo che non può essere dominato.
La scelta di Lady Macbeth come apertura di stagione non è una scelta estetica: è una dichiarazione culturale, storica, un’affermazione della volontà del teatro di confrontarsi con ciò che non consola e non edifica. E questo, nel contesto italiano contemporaneo, è un gesto significativo: un teatro che non teme di iniziare l’anno con un’opera che rifiuta la bellezza, la catarsi, la pacificazione, che rifiuta tutto ciò che il pubblico si aspetta da un’apertura stagionale, e che pone al centro della scena non un dramma psicologico ma una struttura musicale che scava, che indaga, che espone, che smonta. Questa serata, dunque, non va letta con gli strumenti della recensione, ma con quelli dell’analisi culturale: non interessa giudicare se un’aria sia stata ben cantata, se un duetto sia stato convincente, se un’allucinazione scenica sia stata efficace, ma comprendere come un teatro si posiziona davanti a un titolo che non ammette compromessi. È un esperimento, un confronto, un momento in cui l’opera agisce come sonda, come strumento di misurazione della temperatura culturale di un’istituzione. E la temperatura, qui, è alta, non perché la produzione sia radicale ( non lo è) ma perché il testo lo è, e la sua radicalità si impone anche quando la scena non la amplifica.
Questa Lady Macbeth scaligera, dunque, è un oggetto complesso, un incrocio di fedeltà e rinunce, di precisione musicale e neutralità scenica, di controllo e assenza di approfondimento drammaturgico, di esposizione e mancanza di interpretazione. È una produzione che non definisce una direzione, che propone una domanda, che non offre una soluzione ma un vuoto; vuoto che spetta al pubblico colmare, se vuole, o lasciare aperto, se non può.
Natalia Di Bartolo
Foto Brescia e Amisano
UNA LADY MACBETH DEL DISTRETTO DI MCENSK
Opera in quattro atti di Dmitrij Šostakovič
Libretto di Aleksandr Prejs e Dmitrij Šostakovič dalla novella di Nikolaj Leskov (1865)
Milano, Teatro alla Scala Serata inaugurale della Stagione d’Opera 2025/2026 7 dicembre 2025
Direttore d’orchestra: Riccardo Chailly
Regia: Vasily Barkhatov
Scene: Zinovy Margolin
Costumi: Olga Shaishmelashvili
Luci: Alexander Sivaev
Interpreti principali: Katerina L’vovna Izmailova – Sara Jakubiak; Sergej – Najmiddin Mavlyanov; Boris Timofeevič Izmailov – Alexander Roslavets.
Nuova produzione del Teatro alla Scala.
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