ARTE a NAPOLI NELL’OTTOCENTO. Pittura, incisione e materia

di Natalia Di Bartolo –  Questo studio restituisce per la prima volta Francesco Di Bartolo (1826-1913) al contesto storico-artistico napoletano dell’Ottocento, cui appartiene per formazione, opere e cronologia. Il testo apre l’anno del bicentenario della nascita. [In copertina: Francesco Di Bartolo, veduta del Vesuvio, olio su tela, Coll. Priv. – foto Natalia Di Bartolo]

Nel XIX secolo, Napoli si offriva all’occhio  come un corpo già in atto, anteriore allo sguardo, un organismo in combustione lenta in cui materia urbana e materia interiore si intrecciavano fino a rendere indistinguibile ciò che appartenesse alla città e ciò che appartenesse a chi la guardava, e proprio per questo l’immagine, prima ancora di diventare pittura, diventava resistenza, attrito, misura dell’occhio. Le vie, le piazze, i margini del porto intercettavano l’osservatore, lo assorbivano nella propria densità, ne spostavano la postura, costringendolo a negoziare ogni passo, e questa negoziazione non riguardava soltanto lo spazio, ma la fiducia stessa nel vedere, che a Napoli non veniva mai concessa gratuitamente.

L’aria stessa, lungi dall’essere un mezzo neutro, si addensava in particelle di luce che sembravano depositarsi sui muri e sui volti, come se la visibilità avesse peso  e la pittura, se voleva essere vera, doveva sopportare quel peso senza alleggerirlo. Le facciate riemergevano continuamente da una deformazione, portavano addosso la memoria di frane, di scrostature, di sovrapposizioni; i vicoli conservavano nella loro traiettoria la curva della memoria geologica e la prospettiva, invece di assicurare un ordine, metteva in scena la fatica con cui le coordinate venivano percepite. Questa fatica si riconosceva anche nelle immagini più controllate, perché Napoli, appena la si incorniciava, reagiva, spostava le linee, incrinava la comodità dell’inquadratura, obbligava il pittore a scegliere continuamente che cosa salvare e che cosa lasciare evaporare nella luce.

In questo scegliere, che non era arbitrio ma disciplina, stava già una critica implicita alla pittura come semplice repertorio. Il confine non apparteneva più solo alla geografia, perché si spostava di continuo tra interno ed esterno, tra la vita che avanzava rapida e la rovina che incombeva come possibilità permanente, e questo slittamento di confine entrava nella mano e nella mente di chi lavorava. Il Vesuvio, presenza tanto insistente da non aver bisogno di essere rappresentata per determinare lo sguardo, non agiva come semplice sfondo: si imponeva come una verticalità di pressione che incideva nel presente, minacciando tacitamente il ritorno di tempi passati; quella pressione diventava norma, come una legge silenziosa del paesaggio. Il monte non si offriva come spettacolo, irrompeva come una frase lasciata intenzionalmente in sospeso e costringeva chi parlasse o chi dipingesse a fare i conti con ciò che sarebbe potuto accadere in ogni momento. Questa consapevolezza entrava nella pittura anche quando il vulcano non compariva, perché a Napoli la serenità non durava, la luce non garantiva continuità, e il paesaggio non si lasciava tradurre in un cartolina senza perdere, in un solo gesto, la sua verità più aspra, quella verità che non è “tema” ma condizione materiale del vedere.

Intorno a questa minaccia, nessun equilibrio si completava davvero. Il mare, che altrove si distendeva  promettendo vastità di là da venire, a Napoli tendeva a ritrarsi e la linea dell’orizzonte, invece di offrire una fuga, appariva come una tensione instabile, non delimitante: un orizzonte, che in altri luoghi ordinava, qui disordinava, perché non concludeva. La superficie delle acque mutava qualità secondo il vento, la stagione, l’umore stesso della città; e nel tentativo di fissarla la pittura si scontrava con una contraddizione fondamentale, perché ciò che avrebbe dovuto condurre verso un esterno rassicurante finiva per ritornare verso chi guardava, come se l’immagine avanzasse contro l’osservatore e non si lasciasse collocare a distanza. Bastava cambiare ora, o che subentrasse una nube, o che si facesse più denso il pulviscolo della luce, perché il golfo diventasse un’altra cosa, non per capriccio, ma per natura, come se la città trattenesse in sé un movimento segreto che nessuna rappresentazione poteva fermare.

Questa instabilità non era un dettaglio atmosferico, era la sostanza stessa del luogo. Le architetture non proponevano un ordine pacificato, ma registravano le stratificazioni della storia, la salsedine corrompeva i materiali, piegava superfici e cornicioni; la vita quotidiana intaccava decorazioni e fregi; iscrizioni antiche riaffioravano attraverso intonaci incerti, incapaci di garantire durata. Napoli non poteva essere ridotta a archivio ordinato: somigliava piuttosto a un palinsesto forzato in cui ogni tentativo di catalogazione andava perduto e ogni pittore vi trovava un compito da espletare, un problema da risolvere. Lo sguardo non era libero di abbandonarsi a un godimento panoramico: si sapeva che, in ogni momento, la materia avrebbe potuto contraddirlo. L’immagine, in questa tensione, smetteva di coincidere con la semplice rappresentazione per trasformarsi in risposta a una pressione: per questo, nella Napoli ottocentesca, perfino il “bello” veniva attraversato da qualcosa che non era ornamento, ma necessità di aderire senza abbellire, laddove aderire significava non concedere al quadro la tranquillità che il luogo non concedeva. In questo contesto burrascoso, le parole che, nel resto d’Europa, definivano orientamenti (naturalismo, romanticismo, realismo, verismo, simbolismo) arrivavano a Napoli come strumenti possibili, ma venivano subito sottoposte al giudizio del luogo. Altrove queste categorie potevano organizzare programmi; qui venivano messe alla prova, una per una, contro un reale che non autorizzava alcun impiego lineare.

Il naturalismo finiva spesso per essere l’esito di un’impossibilità di mentire più che l’applicazione di un manifesto; la tensione romantica prendeva la forma di una vertigine davanti a un mondo che non si lasciava possedere; il realismo assumeva la consistenza di una ferita, e la stessa idea di “pittoresco”, tanto vendibile e tanto desiderata dal viaggio europeo, a Napoli si guastava presto, perché la città non si lasciava addomesticare a semplice scena: restava presenza che reagiva, inquieta, sovraccarica, e chiedeva una pittura capace di reggere la sua densità senza ridurla a repertorio. Il che, in sintesi, significava anche evitare di addestrare l’occhio a una menzogna elegante.

Dentro questo paesaggio morale e materiale, nel 1815, arrivò a Napoli Anton Sminck van Pitloo (1790–1837). Non raggiungeva un margine dell’esperienza europea, ma un crocevia in cui le categorie ereditate della veduta e del naturale, ancora operative nelle accademie, cominciavano a cedere sotto il peso del contesto, e quel cedere non era resa: era trasformazione. L’olandese portava con sé uno sguardo educato nelle terre del nord, dove l’orizzonte custodiva una stabilità del mondo e la luce consentiva gradazioni pazienti, e recava in valigia la costruzione prospettica, le modulazioni atmosferiche misurate, la concezione dell’orizzonte come asse regolatore dell’intero campo visivo. A Napoli, queste certezze trovarono subito punti di rottura: il golfo non si lasciava chiudere in una linea rassicurante, la luce non concedeva continuità, il mare non garantiva profondità stabile. La veduta smetteva di funzionare come genere chiuso, diventava un luogo d’esperimento sul conflitto tra ciò che appariva e ciò che la pittura riusciva a trattenere.

Nei suoi studi dal vero, nelle marine, nelle vedute del golfo, nei cieli mobili, si percepiva una pittura che non “illustrava” più, ma inseguiva, si adattava, cambiava registro, come se dovesse inventare, davanti ad ogni scorcio, una lingua diversa. E questa invenzione non era arbitraria: era dettata dalla luce e dall’aria. I primi studi dal vero non si configurarono per lui come immagini compiute: ogni scelta d’inquadratura veniva negoziata con l’instabilità di ciò che stava di fronte al cavalletto e la tradizione fiamminga, che aveva formato il suo occhio, non veniva semplicemente abbandonata, ma sottoposta a una verifica continua: la verifica era il vero metodo.

Gli olii e gli acquerelli  diventavano “tempi differenti”, non erano più i gradini di uno stesso procedimento. L’acquerello gli serviva come contatto immediato con la scena, come tentativo di intercettare la trasformazione prima che si compisse; l’olio trasformava questa registrazione rapida in seconda prova, non in compimento. La tela non restava superficie neutra, diventava piano inclinato su cui il colore scivolava e resisteva insieme, come se la materia stessa opponesse alla pittura un attrito che la costringeva a ripensare le proprie strutture. Proprio in questa resistenza si leggeva già l’idea che Napoli non concedesse mai un’immagine definitiva, ma soltanto immagini che dovessero essere riconquistate, ogni volta, contro la luce, e contro la tentazione di chiudere il quadro come se fosse foriero di una pace che non esisteva.

Nel contesto europeo, mentre le Accademie cercavano di ricostruire un ordine dopo la cesura napoleonica, la presenza di Pitloo a Napoli non si inseriva docilmente in un sistema esistente, ma apriva una intercapedine. L’incontro con l’Istituto di Belle Arti non si tradusse in uno scontro rumoroso, bensì in un attrito che la storiografia, molto più tardi, avrebbe semplificato per esigenze di racconto. La sua didattica, per come fu percepita dagli allievi, non si organizzava in un elenco di esercizi ripetibili: consisteva nel portare lo studente davanti al reale prima che potesse mettere in campo il repertorio di soluzioni già pronte. Questo significava disarmare, con una sola uscita dal vero, l’inerzia dell’accademia. Di conseguenza, la distanza tra il maestro straniero e la scuola napoletana non andrebbe letta come uno schema oppositivo, ma come differenza di temperatura: la tradizione non veniva respinta, veniva lasciata aperta, sospesa, sottoposta alla verifica del paesaggio anziché alla sola memoria di bottega, e questo spiegava perché, attorno a lui, la veduta smettesse di essere un mestiere tranquillo e diventasse una pratica inquieta, continuamente ricalibrata sulla luce e sulla materia, e continuamente obbligata a scegliere quanto “ordine” fosse ancora vero.

I dipinti dei primi anni, in cui la distesa del golfo era compressa da una luce che impediva all’acqua di fungere da pausa compositiva, mostravano questa frizione. La linea di costa tendeva a dissolversi verso i margini del quadro; le architetture vibravano, come se fossero sul punto di cedere. Non si trattava di approssimazione o di incompiutezza, ma di una trasformazione del concetto stesso di verosimiglianza, che non coincideva più con la fedeltà al dato, ma con la capacità del quadro di restituire la pressione del reale senza tradirla. Questa trasformazione, nel caso napoletano, non era un vezzo moderno, era una necessità imposta,  che obbligava la pittura a farsi responsabile. La ricezione coeva, filtrata da narrative nazionali e da esigenze di sistema, cercò in Pitloo il maestro di una Scuola da costruire a posteriori; l’insistenza sul ruolo di fondatore segnò fin dall’inizio un fraintendimento, perché ciò che contava non era la fondazione di un’etichetta, ma l’apertura di un problema che da Napoli irradiò una sensibilità nuova verso la luce e verso l’aria, e quel problema restò attivo ben oltre la sua figura.

Sul piano critico, la sua posizione non si lasciò articolare come avvio tranquillo di una genealogia, né come episodio periferico in attesa di riconoscimento: la storia dell’arte italiana lo trattò spesso come cerniera tra tradizione olandese e riformulazione napoletana della veduta. Ma questa funzione di collegamento rischiò di ridurre la sua opera a episodio funzionale. La sua importanza si misurava piuttosto nella modifica del rapporto tra pittura e contingenza: cambiava l’orizzonte d’attesa più che la gamma tonale. Dopo il suo passaggio, la veduta non era più territorio sicuro in cui trascrivere il mondo, ma linea delicata su cui la pittura accettava di sostare in una precarietà vigilata, e questa precarietà diventò lingua condivisa, non fragilità privata, divenne quasi una disciplina. La denominazione di “Scuola di Posillipo”, che tanta fortuna ebbe in seguito, fu il prodotto di una esigenza di sistemazione storica più che di un’autocoscienza interna ai protagonisti. Ridurre Pitloo a fondatore significava rinunciare a vedere ciò che effettivamente accadde: un’apertura di campo in cui la città costrinse la pittura a ripensare i propri fondamenti.

In questo processo, l’acquerello non fu solo passaggio leggero verso l’olio: divenne strumento di rilevazione immediata, mezzo per non soccombere davanti a un reale che mutava prima ancora della stesura del colore, e dunque tecnica di salvataggio, non semplice scelta di supporto. L’olio, lungi dal chiudere il discorso, lo prolungava e lo complicava: ogni nuova stesura riattivava il problema invece di risolverlo, trasformando la ricerca in durata, e la durata, a Napoli, non era pacificazione, era insistenza, ritorno, lavoro ostinato sull’instabile, e perciò lavoro morale della mano.

Il confronto con Turner (1775–1851) e Constable (1776–1837), spesso invocato dalla critica moderna per analogia atmosferica, illuminava solo in parte. Turner metteva la forma a rischio per lasciare emergere la luce come protagonista autonoma; Constable affidava ai cieli e alla campagna la possibilità di una rivelazione; Pitloo, stretto fra Vesuvio, golfo e città, verificava piuttosto se la forma potesse ancora reggere la luce senza collassare, registrava che la natura, a Napoli, non prometteva nulla in anticipo. Detto parallelo aveva senso finché serviva a riconoscere una condizione europea della modernità; diventava insufficiente quando cancellava la specificità napoletana, che non offriva una semplice variante, ma un contesto dotato di leggi proprie, e queste leggi si vedevano nel modo in cui l’acqua, l’aria e la pietra non si lasciavano trattare come elementi “neutri”, ma come forze che entravano nel quadro.

Dentro questo clima si muoveva Giacinto Gigante (1806–1876), cresciuto proprio nella città che non concedeva tregua allo sguardo. Formato fra bottega, pratica dal vero e contatto con il circuito di acquerellisti e vedutisti che frequentavano il golfo, lavorò su un terreno che Pitloo aveva già reso instabile. Al momento di stendere il foglio sul tavolo, non incontrava un linguaggio pronto, ma un’aria satura di tentativi, una memoria visiva densa che la città stessa continuava a mettere in crisi. Il paesaggio che l’Europa continuava a definire “pittoresco” e che il mercato del viaggio desiderava risolto in immagini commerciabili, sulla carta perdeva la propria quiete: Napoli non restava mai immobile abbastanza da potersi trasformare in repertorio, e l’acquerello, che per altri era leggerezza, qui diventava prova di tenuta. L’acquerello, nelle sue mani, non funzionava come passaggio leggero verso una pittura a olio considerata più solida, ma come strumento di permanenza minima. Il gesto, che a prima vista appariva disinvolto, nascondeva una cautela quasi ansiosa: prima di fissare un contorno, verificava quanto la scena fosse in grado di sopportare una delimitazione, e questa verifica era già critica del visibile. Nelle vedute di Capri, nei tagli delle coste viste da Posillipo, ne La Grotta di Seiano dove il buio sembrava spingere lo spazio verso il fondo invece di chiuderlo, la trasparenza non addolciva, osservava, sorvegliava, tratteneva, e le velature, una sopra l’altra, non cercavano grazia, ma precisione, cioé il punto esatto in cui la luce potesse essere accolta senza cancellare il resto. Il foglio non riceveva la scena in maniera passiva, opponeva una resistenza silenziosa che costringeva il colore a trovare il proprio equilibrio, e in quell’equilibrio si intuiva una Napoli che non si lasciava mai fissare senza restare, dentro l’immagine, inquieta, e dunque vera.

La manualistica successiva riassunse questo effetto nella parola “raffinatezza”, collocandolo entro una tradizione di eleganza paesaggistica; ma ciò che accadeva sulla carta era meno pacificato. Gigante non perseguiva un garbo decorativo, cercava il margine oltre il quale l’immagine avrebbe perduto credibilità. L’azzurro del golfo veniva modulato fino a sfiorare la soglia della scomparsa; i profili delle architetture, visti da lontano, non si irrigidivano in silhouettes rassicuranti, conservavano una vibrazione che denunciava precarietà e dipendenza da una luce pronta a cambiare in qualsiasi istante. Nessun segno possedeva carattere definitivo: ogni livello di profondità restava verifica e ogni sovrapposizione un patto provvisorio tra sguardo e mondo. Dunque, proprio questa provvisorietà, lungi dall’essere mancanza, diventava linguaggio del luogo e diventava la sua firma.

Sul piano istituzionale, la sua posizione sembrava rispondere perfettamente alle attese borboniche e al circuito delle immagini per viaggiatori: lavorava per committenze pubbliche e private, frequentava il Reale Museo Borbonico, contribuiva alla costruzione di un’immagine ufficiale del regno, offriva vedute che circolavano in album e taccuini. Sotto questa superficie funzionale, tuttavia, le sue opere lasciavano affiorare una inquietudine che la critica riconobbe solo in parte, e che qui conta come dato critico: la quiete era spesso maschera, la vibrazione era sostanza. La veduta, apparentemente ordinata, non offriva mai un centro stabile; l’occhio veniva trattenuto da dettagli laterali: un muro che si scrostava, un parapetto leggermente inclinato, una vela che entrava di taglio nella scena. La composizione rispettava le convenzioni del genere finché queste non rischiavano di neutralizzare l’eccedenza del reale, e appena si avvertiva il pericolo, si incrinava, lasciando intravedere il nervo della città dietro la sua immagine. Gigante lavorava così in equilibrio tra due pressioni: da un lato doveva fornire immagini riconoscibili, utilizzabili, collezionabili; dall’altro, non poteva fingere che quelle stesse immagini raccontassero Napoli se si limitavano a ripetere una lingua già accettata. Il compromesso non si risolse mai del tutto. Le sue marine sembravano, a prima vista, accontentare il gusto del committente, ma introducevano una discrepanza: le barche troppo vicine, le masse edilizie troppo addossate, la luce troppo fitta per essere semplicemente gradevole. Il colore, pur mantenendosi entro una gamma controllata, lavorava contro la leggibilità ovvia, spostava l’attenzione, suggeriva che dietro la superficie di un paesaggio quieto esistesse una città che non poteva essere compressa, e che l’immagine, se voleva essere onesta, doveva lasciar passare quella compressione. La storiografia, desiderosa di ordine, lo presentò come elemento di transito tra la lezione di Pitloo e la diffusione di un gusto “moderno” per il paesaggio, capace di dialogare con altre esperienze italiane. Questa lettura, pur non falsa, levigava ciò che nel suo lavoro restava spigoloso. Gigante non attenuava il problema aperto da Pitloo, lo portava nella fibra del supporto utilizzato, e con ciò preparava il terreno per un passaggio decisivo: se la veduta non bastava più, se il paesaggio non garantiva più un’appartenenza tranquilla dell’immagine al mondo, allora era la figura umana a dover entrare come campo ulteriore di pressione, e non per “aggiungere” un soggetto, ma per spostare il peso della verità.

Domenico Morelli (1823–1901), allora, entrò in questo scenario non per rasserenarlo, ma per caricarlo di un’altra intensità, conferendogli non più soltanto il limite della veduta, ma quello della figura. Se Gigante aveva mostrato che il paesaggio non offriva pace allo sguardo, Morelli dimostrò che neppure il corpo poteva pretendere di restare garanzia. La sua formazione accademica, alimentata dalle iconografie sacre, sembrò offrirgli un terreno stabile; in realtà lo espose ad un contesto in cui quelle immagini avevano già perso innocenza. A Napoli, la pittura religiosa non poteva limitarsi alla ripetizione del repertorio europeo: doveva attraversare la consapevolezza che quelle forme erano state consumate. Dunque, i suoi santi, i suoi penitenti, i suoi corpi in tensione non si posarono mai in una calma liturgica, ma entrarono nella scena con la durezza di chi non poteva fingere, durezza che non era “dramma”, ma metodo della luce.

Quando affrontò soggetti come Gl’Iconoclasti o il Conte Ugolino, il Morelli non costruì soltanto scene drammatiche, ma lasciò che il quadro non procedesse come racconto lineare: l’impianto compositivo non concentrava lo sguardo in un punto risolutivo, lo costringeva a seguire le tensioni; la luce non si limitava a rivelare, metteva a confronto ciò che si vedeva con ciò che restava in ombra; la figura non si presentava come identità pacificata, ma come luogo di frattura. E in questa frattura si riconosceva Napoli, non come fondale, ma come clima interno della visione, come pressione che impediva qualunque teatralità facile. Ne Gl’Iconoclasti, le mani che abbattevano le immagini non agivano contro il divino in astratto, agivano contro un sistema di fiducia depositato negli occhi; nel Conte Ugolino la drammaticità non trovava sfogo nella retorica, si concentrava in una densità che non permetteva distanza, perché lo spettatore non era chiamato ad ammirare, ma a restare dentro l’urto; e anche quando Morelli sceglieva l’apparizione, la tentazione, il demonio, ciò che contava non era il mostruoso, ma il punto in cui lo sguardo si incrinava. La luce che in Gigante aveva sorvegliato il paesaggio, in Morelli incideva la materia, separava, metteva a nudo. Non modulava per piacevolezza, isolava frammenti, lasciava zone sospese. Un volto emergeva e subito la sua collocazione vacillava; una mano affiorava e il fondo arretrava. La pittura riconosceva che mostrare non significava garantire tutto, e questa parzialità, a Napoli, diventava lingua necessaria, responsabilità del quadro. In questo modo, ciò che la storiografia avrebbe chiamato “morale della rappresentazione” trovò in Morelli una formulazione concreta, ma qui la parola “morale” non significava predica: significava urto tra immagine e verità visiva, voleva dire non barare con la luce, evidenziava il non concedere alla forma il lusso dell’innocenza.

Il passaggio dal paesaggio di Gigante alla figura di Morelli non delineò un’evoluzione serena, ma uno spostamento del peso: la domanda restava la stessa: che cosa potesse l’immagine. Adesso il focus si concentrava sul volto, sull’interno, sulla coscienza, senza che questo diventasse astratto, perché Morelli restava pittore, non teorico, e la sua verità passava nella pasta del colore e nell’ombra che non si lasciava rischiarare. Da questa condizione nacque un ulteriore Movimento: se il paesaggio non bastava e la figura non bastava, allora restava il vivente nella sua evidenza non simbolica, l’animale, la presenza non umana, ciò che non chiedeva interpretazioni, ma sguardo. Fu in questo spazio che si collocarono i fratelli Filippo Palizzi (1818–1899) e Giuseppe Palizzi (1817–1891), con due percorsi distinti e non sovrapponibili. Filippo portò nel mondo animale una precisione che non era naturalismo di maniera, ma aderenza: l’animale non come allegoria, ma come corpo osservato, con un’attenzione che spostava la pittura fuori dal teatro del gesto umano e dentro una verità più nuda, fatta di pelo, zoccolo, terra, e in questa aderenza la pittura ritrovava una base, non perché più “semplice”, ma perché più incontestabile. Giuseppe, che ebbe un destino diverso e un rapporto più stretto con l’esperienza francese e con il paesaggio di ambiente barbizoniano, non entrava nello stesso nodo operativo di Filippo, e sarebbe un errore mescolarlo dentro la relazione tra incisione e pittura che, in quegli anni, si costruì a Napoli tra Filippo e Francesco Di Bartolo (1826–1913), relazione che non fu di argomenti ma di strumenti: di lastra e pennello, di linea e impasto, di gerarchia del segno e densità del colore.

La figura di Francesco Di Bartolo si collocava come punto specifico nel tessuto napoletano, perché l’incisione, a Napoli, non fu mestiere ancillare, ma disciplina severa, luogo in cui la struttura dell’immagine veniva messa alla prova senza l’appoggio del colore, e dunque luogo di verità spogliata. Di Bartolo studiò incisione all’Accademia di Belle Arti di Napoli sotto la guida di Tommaso Aloysio Juvara (1806–1885), e in quella città intraprese un cammino che non si limitò a formarlo tecnicamente, ma lo inserì in un sistema artistico in cui il segno inciso possedeva dignità autonoma. Incisore al bulino e all’acquaforte, dotato di una perizia che gli consentiva sia la traduzione rigorosa dei dipinti contemporanei sia un’autonoma attività di ritrattista, non si muoveva come semplice riproduttore, ma come interlocutore capace di restituire nella lastra la densità e la struttura delle immagini affidategli, e questa densità non era solo “fedeltà”, era comprensione del quadro dall’interno. In quell’ambiente, il rapporto con Filippo Palizzi superò il confine della frequentazione per assumere la forma concreta dello scambio di mestiere: Palizzi, pittore, entrò realmente nel laboratorio dell’incisione, e imparò ciò che la pittura spesso elude, la gerarchia dei valori, la costruzione dell’immagine per linee e per masse senza seduzione cromatica, la pazienza del segno che non perdona; Di Bartolo, incisore, ricevette dalla pittura di Palizzi una lezione reale sul colore, sulla superficie, sulla luce dal vero, non come idea generale, ma come esperienza di lavoro, come fatica della materia, come scelta continua davanti alla natura, e questa scelta era tecnica, non sentimentale, era decisione di tono, di impasto, di rapporto fra luce e corpo. L’uno, dunque, fu maestro all’altro per la propria disciplina, nel senso pieno della parola: furono lezioni anche tecniche. In quegli anni il capitolo del paesaggio si aprì in modo specifico anche per il Di Bartolo pittore, senza scivolare nella veduta turistica: il Vesuvio e i tramonti partenopei, affrontati da lui, non si disponevano come repertorio, ma come zone di densità, con tavolozze più scure, con cieli carichi, con una luce non espansiva, più vicina a un romanticismo trattenuto che a una grazia da album, e questa densità corrusca, non era posa: era il modo con cui un incisore, entrando nella pittura, cercava un equivalente cromatico della pressione che conosceva nel segno. Palizzi, che al paesaggio si accostava con prudenza, trovò in questa inclinazione un varco: le uscite comuni, i tentativi condivisi di confrontarsi con la natura non testimoniavano adesione a una “scuola”, testimoniavano un contagio operativo, un modo di affrontare il reale senza rifugiarsi nella formula.

La relazione amicale di Francesco Di Bartolo con Domenico Morelli ebbe un carattere diverso, meno quotidiano e più legato alla fiducia artistica: nel 1863 una commissione di Casa Savoia gli affidò la traduzione all’acquaforte di un dipinto di sua scelta, e la scelta dell’incisore, incoraggiato dal grande Luigi Calamatta a lavorare soprattutto all’acquaforte, cadde su Gl’Iconoclasti. In tal modo, il Di Bartolo dichiarò un punto decisivo, perché tradurre Morelli non significava “riprodurre”, significava rendere con il segno inciso una tensione pittorica sostenuta dalla luce, ovvero operare quella “traduzione” elevata e originale, ben distinta dalla pittura ma coronata dalla medesima dignità, che i posteri gli hanno spesso negato, marginalizzandolo a “copista”. L’incisione, invece, anche nel caso specifico de Gl’Iconoclasti, non fu ombra del dipinto: fu un’altra nascita dell’opera, con una logica propria, perché l’acquaforte costringeva il dramma a vivere nel nero, nell’incisione della linea in svariate morsure, nella specifica del segno rifinito a bulino dove fosse necessario, nella costruzione dei piani senza colore. Proprio qui l’incisore mostrava perché non fosse figura secondaria, e quella traduzione dal dipinto del Morelli fu il capolavoro all’acquaforte di Francesco Di Bartolo, perché sostenne, senza scorciatoie, “il peso” del dipinto. Il successivo trasferimento a Roma nel 1870, presso la Regia Calcografia, non cancellò la stagione napoletana: la prolungò in un ambito istituzionale, dove l’immagine diventava patrimonio e officina insieme, senza che si smarrisse la concretezza del mestiere, e questa concretezza resta la chiave per leggere il suo posto nella rete napoletana. Nell’anno 2026, bicentenario della sua nascita, il profilo di Francesco Di Bartolo non chiede celebrazioni ornate, chiede restituzione della sua dignità d’incisore come voce autonoma.

La Napoli ottocentesca, in definitiva, non ruotò intorno a un nome solo, ruotò intorno a un campo di attriti, e la sua energia derivò dalla pluralità dei linguaggi che si urtarono e si contaminarono, e proprio questa pluralità impedì alla città di produrre una “scuola” univoca. Dopo quella stagione, la pittura napoletana non si trovò di fronte a un nuovo inizio lineare. Il secolo avanzava, la città, affaticata dai mutamenti politici e dalle attese disilluse di una modernità a scatti, restituiva tracce e residui di una visione che non si illudeva di essere salvata.

Gli artisti che seguirono non ereditarono una tradizione compatta, ma una tensione, e ciascuno la registrò in modo diverso. Eduardo Dalbono (1841–1915) cercò un rapporto con il quotidiano e con il mito che non fosse fuga, e anche quando inseguì la seduzione del mito delle Sirene non lo fece come evasione decorativa, ma come immagine sospesa tra desiderio e precarietà, come tentativo di ricucire una fiducia nell’immagine là dove la città l’aveva resa difficile. Non è casuale che la sua Leggenda delle Sirene entrasse nel circuito dell’incisione per mano di Francesco Di Bartolo, perché l’immagine, a Napoli, continuò a circolare in forme diverse, e il passaggio tra pittura e stampa restò un fatto strutturale della cultura visiva, restò un modo per verificare se il quadro reggesse anche “spogliato”.

Michele Cammarano (1835–1920) affrontò la storia senza retorica monumentale: nelle scene di battaglia e negli episodi risorgimentali la pittura non chiudeva, non celebrava, lasciava esposti i gesti, e la verità non coincideva con la gloria, coincideva con ciò che non si poteva addolcire, con l’energia irrisolta dell’evento: in questa scelta si riconosceva la diffidenza napoletana verso le formule eroiche.

Su un fronte solo in apparenza separato, ma in realtà intrecciato a tutto questo, si collocò la scultura di Vincenzo Gemito (1852–1929), e con lui la materia cessò di essere docile. Il bronzo, nelle sue opere più note, non offrì serenità, trattenne un fiato breve, una tensione nervosa, un’impressione di vita catturata senza compiacenza, e proprio questa mancanza di compiacenza fu la sua modernità più dura. Il Pescatorello (1876)  si impose come corpo vivo, e nel Ciociaro (1870–1873) il volto non cercò simpatia, concentrò una durezza che metteva lo spettatore in una posizione scomoda, perché la scultura, a Napoli, non chiedeva di essere amata, chiedeva di essere guardata senza indulgenza e di reggere l’urto di una presenza.

Il rapporto di Gemito con l’Accademia non si lasciò ridurre a un’alternativa comoda: non fu soltanto ribellione, fu frizione continua tra codice e materia, e quando la mente cedette, la crisi non apparve come accidente esterno, ma come prezzo di un contatto troppo ravvicinato con la vita, con la forma, con l’impossibilità di addomesticare ciò che si vedeva. Nel ritorno, la ripresa non assunse la forma di un trionfo, ma di una necessità e le opere tarde non proclamarono mai un programma, mostrando una mano che tornava alla materia per non esserne espulsa. Questa necessità fu già critica, perché rifiutò ogni teatralità del “genio”.

Con Antonio Mancini (1852–1930), che attraversò Napoli senza appartenerle esclusivamente, il corpo dipinto divenne materia compressa, impasto, superficie irregolare, e la pittura smise definitivamente di fingere una pelle liscia: i volti e le figure non si offrirono come ritratti sociali, ma come presenze ferite dalla luce, dense, cariche, difficili, e in questo la Napoli del secolo continuò a risuonare come clima interno, anche quando l’artista non lavorava “su Napoli”, perché la ferita della luce diventava metodo.

Vincenzo Irolli (1860–1949) spinse il colore verso una sensualità più piena, più atmosferica, capace di accogliere la vita quotidiana senza idealizzarla, e anche quando la sua pittura sembrò più conciliante, restò figlia di una città in cui la luce non era mai neutra. La conciliazione, in lui, fu spesso una strategia del colore, non una resa.

Giuseppe De Nittis (1846–1884), pur radicato a Parigi, portò con sé un debito meridionale non come nostalgia, ma come sensibilità alla mobilità del reale: nei boulevard, nei riflessi, nella pioggia, nelle carrozze, nella vita moderna, la pittura imparò a registrare il transitorio senza fissarlo in posa, e quella capacità di non fermare il mondo in una figura stabile trovò un antecedente profondo proprio nell’esperienza del sud, in quella inquietudine del vedere che a Napoli si era imposta per necessità, e che, una volta interiorizzata, continuò a lavorare ovunque.

Quando il Novecento si aprì, ciò che restava del secolo passato non fu un insieme di modelli da custodire, ma un’eredità più dura: l’idea che l’immagine, per continuare a esistere, dovesse accettare la propria fragilità senza trasformarla in stile. Nell’Ottocento, Napoli negò alla pittura la via facile della rappresentazione rassicurante e nel farlo le restituì qualcosa di più esigente: una cultura dello sguardo che non poteva mentire senza essere smentita dalla materia stessa del luogo. Dopo Pitloo, Gigante, Morelli, i Palizzi, Di Bartolo, Gemito, Dalbono, Cammarano, Mancini, Irolli, De Nittis, e dopo i molti altri che attraversarono questo campo, la città produsse  un paesaggio mentale e materiale che costrinse l’arte a cambiare postura. Se si guardava all’insieme dell’Ottocento napoletano non si trovava una sequenza tranquilla di scuole, ma strati che si sovrapponevano: pittura di paesaggio e pittura di figura, incisione e scultura, immagine per viaggiatori e immagine che rifiutava il viaggio come consumo. Guardando oggi a quella storia, come non si seguiva un sentiero lineare allora, non lo si segue neanche oggi, perché ciò che resta non si dispone in fila, si accumula come colate successive in un territorio vulcanico. Il Vesuvio, così presente da non aver bisogno di essere dipinto per determinare le immagini, suggeriva ancora che ogni cosa visibile conteneva una parte di ciò che era stato, e suggerisce ancora che ogni cosa visibile contiene una parte di ciò che è stato, e che la pittura, la scultura, l’incisione dovettero imparare a convivere con questo peso senza trasformarlo in ornamento.

Per comprendere il punto da cui ripartire non occorreva inventare formule: occorreva riconoscere il luogo, fisico e mentale, in cui lo sguardo aveva capito di non potersi concedere l’innocenza. Oggi occorre riconoscere lo stesso luogo, perché la lezione non è finita. La modernità, a Napoli, non coincise con un manifesto, coincise con un mutamento interno del vedere, e le opere lo registrarono senza bisogno di proclamarlo. Da quel momento in avanti la rappresentazione non fu più promessa, ma rischio: ogni opera non chiese più di essere creduta a priori, ma di essere guardata con la stessa durezza con cui era stata costruita; non pretese di restituire il mondo intero, ma di restituire un frammento vero.

Questo fu il lascito più alto dell’Ottocento napoletano, non perché “teorico”, ma perché concreto, verificabile nelle opere, nella materia, nella luce, nel segno, nella forma che, a Napoli, non poté più fingere di essere tranquilla, e, da allora, non può più fingere di esserlo, se la si guarda davvero.

Natalia Di Bartolo

Questo studio si inserisce nel corpus di ricerche storico-artistiche di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826–1913) e restituisce per la prima volta l’artista al contesto della pittura e dell’incisione napoletana dell’Ottocento, correggendo una rimozione storiografica consolidata. Lo studio è presentato in forma continua, senza apparato di note, secondo una scelta stilistica e critica. 

Mappa bibliografica essenziale

Napoli e la pittura dell’Ottocento
Storia dell’arte a Napoli nell’Ottocento, a cura di Nicola Spinosa, Napoli, Electa Napoli, 2003.
Ottocento napoletano. Pittura e scultura, a cura di Isabella Valente, Napoli, Arte’m, 2011.

La Scuola di Posillipo e il paesaggio
La scuola di Posillipo. Pittura di paesaggio a Napoli nell’Ottocento, catalogo della mostra, Napoli, Electa Napoli, 1990.
Anton Sminck van Pitloo e la Scuola di Posillipo, catalogo della mostra, Napoli, Electa Napoli, 1995.

Giacinto Gigante
Giacinto Gigante (1806–1876), catalogo della mostra, Napoli, Electa Napoli, 2006.

Filippo Palizzi
Filippo Palizzi (1818–1899), catalogo della mostra, Napoli, Electa Napoli, 1999.

Vincenzo Gemito e il nodo plastico-naturalista
Vincenzo Gemito (1852–1929), catalogo della mostra, Napoli, Electa Napoli, 1990.

Domenico Morelli e la pittura di storia
Domenico Morelli (1823–1901), catalogo della mostra, Napoli, Electa Napoli, 1988.

Corpus dell’autrice
Natalia Di Bartolo, Francesco Di Bartolo (1826–1913), Monografia esaustiva. Corpus critico e catalografico completo, inedito e tutelato.

Per un orientamento storico-critico generale sul contesto ottocentesco napoletano, si rimanda in particolare a:

Storia della pittura napoletana dell’Ottocento, a cura di Isabella Valente, Napoli, Electa Napoli, 2002.

Domenico Morelli, a cura di Fernando Mazzocca, Milano, Skira, 2000.

La scuola di Posillipo, a cura di Claudio Strinati, Roma, De Luca Editori d’Arte, 1996.

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