Di Natalia Di Bartolo – Lettura critica della nuova messa in scena di Bellini al Metropolitan Opera di New York: la regia di Charles Edwards e il ruolo della coreografia di Tim Claydon.
Quando un titolo di Vincenzo Bellini viene portato in scena, ciò che si impone immediatamente come dato strutturale non riguarda l’adesione a una presunta tradizione, né la misura di una presunta attualizzazione, ma il riconoscimento di una specifica concezione del teatro musicale, nella quale il tempo non è un contenitore neutro dell’azione, bensì la sua materia primaria, organizzata dalla partitura con una precisione tale da rendere superflua qualsiasi integrazione gestuale.
Ne I Puritani questa concezione raggiunge una forma estrema, perché l’intero impianto drammatico si fonda su un equilibrio rarissimo tra sospensione e continuità, tensione trattenuta e distensione controllata, affidato a un rapporto strettissimo tra orchestra e canto, che definisce, battuta dopo battuta, la percezione della durata, il peso del silenzio, la funzione dell’attesa. L’orchestra non accompagna, ma crea un campo di pressione entro il quale la voce si muove come materia fragile e necessaria, mentre la scena, se intende partecipare a questo processo, non è chiamata ad animare, ma ad abitare uno spazio già formato, un’architettura compiuta che non chiede di essere spiegata con il corpo.
È proprio per questo che la nuova produzione de I Puritani al Metropolitan Opera di New York, firmata da Charles Edwards, inaugurata il 31 dicembre 2025 e presentata come prima nuova messa in scena del titolo al Met dopo cinquant’anni, con recite fino al 18 gennaio 2026, produce uno scarto percettivo non ideologico ma tecnico, perché mette in atto un principio opposto a quello della partitura: non occorre bussare alla porta della tradizione per comprenderlo, basta constatare che la scena non assume il tempo belliniano come matrice e dunque, invece di misurarsi con quell’ingegneria dell’attesa che in Bellini è azione vera, introduce un surplus di movimento organizzato. È come se la regia volesse fornire, non richiesta, una risposta automatica alle rarefazioni, come se il vuoto voluto dal compositore fosse un’assenza da riempire e non una pressione da sostenere.
Nel primo atto, dove l’opera stabilisce subito la propria natura, cioé quella di un dramma che avanza per fatti, per durata, per microtensioni, per equilibrio instabile tra espansione del canto e discrezione del sostegno orchestrale, la regia innesta già, nei punti decisivi, quel principio coreografico affidato appositamente a Tim Claydon: quando Elvira viene informata delle nozze accordate, la reazione che Bellini costruisce come frattura interna, come vibrazione improvvisa dentro un mondo interiore che deve restare rarefatto per risultare tragico, viene deviata in un siparietto di movimento, una danza con una figura femminile secondaria vestita di giallo e questa semplice circostanza è già rivelatrice, perché sposta il baricentro dall’azione temporale alla trovata visiva, sostituendo alla lacerazione psicologica una soluzione di superficie, come se il corpo dovesse dire ciò che la musica ha scelto di inscrivere nel tempo. La questione, qui, non è moralistica né estetizzante: è un errore di categoria, perché I Puritani non hanno bisogno di essere attivati dal gesto, essendo già attivi dall’interno, e la scena, anziché rendere percettibile quell’attività invisibile, la ricopre di un orpello che può arrivare ad essere fastidioso.
È nello stesso orizzonte che si colloca Son vergin vezzosa, che il libretto situa nel primo atto, in una scena avanzata della progressione verso il matrimonio, quando la scrittura, pur assumendo un profilo più luminoso, resta fondata su una grazia che è equilibrio acustico e, dunque, su un rapporto delicatissimo tra linea vocale e impasto orchestrale. La leggerezza belliniana non è propulsione fisica, ma sospensione controllata; se in quel punto la scena tratta il suono come materia da illustrare con il movimento, ciò che accade è una sottrazione: la grazia perde la propria colonna interna e diventa decorazione; l’orecchio lavora di precisione, l’occhio viene spinto a consumare un surplus, e l’opera, invece di concentrarsi, si disperde.
Sempre nel primo atto, quando è la volta di A te, o cara, collocata come momento cardinale dell’ingresso di Arturo e della sua luce vocale dentro l’ordine affettivo dell’opera, la questione diventa più netta, perché qui Bellini costruisce una affermazione vocale che non è simbolica ma musicale: la linea si innalza perché l’orchestra prepara spazi e appoggi e perché le riprese non ribadiscono, trasformando invece impercettibilmente, mentre il tempo viene governato come fiato; se la regia avvolge quel momento in un “pieno” continuo, la serenità lirica viene livellata, e l’aria, che dovrebbe emergere come figura di luce, viene trattata come superficie, con una conseguenza precisa nello spettatore: disallineamento percettivo, cioè la sensazione di essere escluso dalla logica interna, perché l’occhio viene invitato a seguire una traiettoria diversa da quella dell’ascolto.
Solo nel secondo atto l’opera entra nel territorio della frattura psicologica dichiarata, ed è a questo punto che si colloca Qui la voce sua soave, che non è un brano tra gli altri ma una zona di massima concentrazione temporale: la scrittura riduce l’ingombro sonoro, sospende il flusso, chiede all’ascolto di farsi più denso, e la follia di Elvira non è teatralizzata ma emanata, tanto più perturbante quanto più resta invisibile; se la scena, in quel punto, introduce una fisicità che spiega ciò che Bellini aveva scelto di non spiegare, il delirio perde densità, l’isolamento della voce viene attenuato, la crepa interiore si trasforma in figura esterna. Il paradosso è tecnico, prima che poetico: quando il tempo musicale si contrae, lo spazio scenico si dilata e lo spettatore viene spinto fuori dal vuoto belliniano invece di esservi trattenuto.
Nel finale del secondo atto, Suoni la tromba e intrepido, punto di coesione e di scelta, costruito su una spinta ritmica controllata, in cui la forza risiede nella scansione e nella pressione dell’insieme, la trasformazione in tableau visivo con la spogliazione e la pittura dei corpi coi colori della bandiera impone alla musica un significato che non nasce dalla partitura ma le viene applicato dall’esterno, come se la regia dovesse certificare con l’immagine ciò che Bellini ha da sempre inciso nel tempo musicale; è qui che l’intervento coreografico smette di essere strumento e diventa firma, e la firma, in Bellini, è sempre un atto di protagonismo, perché compete con un autore che non ammette competizione, non per gelosia ma per struttura.
Il terzo atto porta infine la questione al suo esito naturale, perché Credeasi misera dimostra che Bellini risolve la tensione non per accumulo ma per sottrazione, chiedendo alla scena una sola cosa, difficilissima: sostenere la durata senza inventarsi un altro motore, lasciare che la voce attraversi un corridoio d’aria e non un corridoio di passi; se invece la scena continua a riempire, a segnalare, a muovere, l’effetto non è il fallimento spettacolare ma la normalizzazione dell’irrilevanza, cioè la percezione che la musica proceda come organismo e la scena come contenitore, senza che si stabilizzi il punto di contatto, che è quello fondamentale: quello in cui nasce il teatro.
In questo quadro le qualità degli interpreti – Lisette Oropesa, Lawrence Brownlee, Artur Ruciński, Christian Van Horn – e la direzione di Marco Armiliato non sono in discussione, anzi rendono più evidente lo scarto, perché mostrano quanto l’opera sia in grado di produrre senso musicalmente da sola, mentre la regia insiste su un’idea di animazione che tratta la partitura come atmosfera anziché come matrice operativa.
Allora, il punto non è una crociata contro la modernità né una disputa astratta sulla danza, ma una questione di responsabilità: applicare sistematicamente un principio di riempimento al mondo belliniano, che è rarefazione, astrazione, pressione del vuoto, significa spostare il centro dell’opera, non attraversarla, e dopo cinquant’anni di assenza produttiva il bel guadagno è questo: I Puritani tornano al Met con una regia che non scandalizza ma ottunde, non perché distrugga la musica, semplicemente perché non la riconosce come forza generativa della scena. E non riconoscere alla musica di Bellini questa funzione, in teatro, non è una scelta interpretativa, ma una rinuncia e, nello stesso tempo, un fallimento strutturale.
Natalia Di Bartolo
Foto Metropolitan Opera/Ken Howard
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