di Natalia Di Bartolo – Saggio critico d’inaugurazione dell’anno di commemorazione, fondato sul corpus di studi originali dell’autrice con approccio storico, tecnico e filologico.
Nota editoriale: Il presente testo costituisce la versione definitiva del saggio, diversa e più ampia rispetto a quella trasmessa in precedenza per comunicazioni istituzionali e accademiche.
1826-2026 – L’incisore rimosso, il pittore dimenticato. Il torto della memoria e la giustizia del ricordo.
Catania, 17 gennaio 2026
Esistono anniversari che si attraversano come giornate qualunque, appuntati a matita su un calendario già saturo, assolti con il consueto convegno d’ordinanza, con una mostra sommaria, con un nastro reciso sotto l’occhio distratto del fotografo di servizio; ed esistono, invece, ricorrenze che, quando giungono, non domandano celebrazioni, non offrono un pretesto mondano ma impongono una verifica, come quegli specchi antichi che non restituiscono soltanto un volto, bensì la figura intera di chi vi si riflette, con i lineamenti e con le esitazioni, con le omissioni e con i debiti non onorati. Il bicentenario della nascita di Francesco Di Bartolo, nato a Catania il 17 gennaio 1826, appartiene a questa seconda e più rigorosa famiglia di anniversari: non propone una festa, né suggerisce un evento, ma obbliga a un controllo e mette alla prova il tessuto stesso di una comunità.
La città che lo ha generato, la Sicilia che lo ha custodito e poi lasciato scivolare ai margini, l’Italia che si è servita della sua opera e in seguito l’ha abbandonata come uno strumento logoro, si trovano oggi dinanzi allo specchio della propria memoria e, guardandovi dentro, non vi scorgono soltanto una lacuna di schedatura o un fascicolo mancante, ma una rimozione vasta, tenace, sistemica: un intero capitolo di storia figurativa ridotto a nota marginale o, peggio, ricondotto al silenzio.
L’incisore catanese, maestro del bulino e interprete d’arte di respiro europeo, è stato consegnato per decenni a una penombra che non corrisponde né alla sua statura né alla funzione esercitata; quasi sospinto, con discrezione imbarazzata, fuori dal racconto che egli aveva contribuito a sorreggere dall’interno in uno dei passaggi più sensibili dell’Ottocento figurativo italiano. Per misurare il peso di questo torto non basta allineare opere, ricostruire cronologie, elencare committenze e destinazioni; occorre interrogare la sostanza del mestiere che il Di Bartolo scelse e praticò con una fedeltà priva di cedimenti.
L’incisione non fu per lui un mezzo strumentale, subordinato alla pittura come eco minore, ma disciplina autonoma, dotata di una dignità conoscitiva e formativa propria. Il lavoro sul rame costituiva una vera educazione dello sguardo e del carattere, esercizio continuo di controllo e di responsabilità, scuola di deliberata lentezza che non ammetteva scorciatoie né approssimazioni. Il bulino, nelle sue mani, non si limitava a produrre incavi: penetrava il metallo secondo una progressione misurata, governata da una decisione che precedeva il gesto nella postura e nella tensione della spalla, prima ancora che del braccio e della mano, determinandone ogni esito. Ogni linea incisa nasceva da una valutazione complessiva dell’immagine, dal rapporto fra i piani, dalla distribuzione dei valori chiaroscurali, dalla necessità di rendere leggibile una forma senza tradirne l’equilibrio interno. La lastra di rame, superficie solo in apparenza docile, si rivelava inflessibile e non consentiva ripensamenti facili né indulgenze verso l’errore: ogni deviazione rimaneva iscritta come testimonianza irreversibile del giudizio espresso dall’incisore. In questo senso la perizia tecnica del Di Bartolo, più volte celebrata dai contemporanei come una sorta di “magia” del bulino, va intesa non come virtuosismo fine a se stesso, ma come esito di disciplina lunga e severa, di esercizio costante, tale da consentirgli di intervenire su una lastra a lavoro già avanzato, di modulare la densità del tratto, di riequilibrare un passaggio di luce quando l’opera sembrava prossima alla conclusione. Ciò che appariva meraviglia agli occhi meno avvertiti si fondava su conoscenza profonda dei materiali, memoria del gesto affinata nel tempo, consapevolezza piena dei limiti e delle possibilità del mezzo.
In questo orizzonte, definire il lavoro dell’incisore come “copia” equivarrebbe a una semplificazione che ne neghi la natura stessa. L’incisione, soprattutto nella pratica del Di Bartolo, non era riproduzione meccanica, ma interpretazione deliberata. Il dipinto da tradurre sul rame veniva sottoposto a un’analisi rigorosa: l’incisore ne studiava la costruzione, soppesandone i rapporti interni, individuandone i nuclei di forza e le zone di sospensione. Il colore, privato della propria materia originaria, veniva ricondotto a una struttura di segni, pieni e vuoti, transizioni luminose che richiedevano una ricodifica attenta e responsabile. Il passaggio dalla pittura all’incisione non si risolveva in una trascrizione neutra, ma comportava una serie di scelte che ridefinivano l’immagine in un nuovo linguaggio. In questo processo, il segno inciso assumeva valore di giudizio critico: ogni tratto affermava una priorità ed ogni omissione implicava una valutazione. Anche l’uso combinato di bulino e acquaforte, frequente nella sua produzione, obbediva a questa logica interpretativa: la durezza del segno inciso poteva essere attenuata o rafforzata dall’intervento dell’acido e viceversa, secondo un equilibrio volto a restituire la complessità dell’originale senza sacrificare la coerenza dell’esito grafico. Ne risultava un linguaggio stratificato, capace di articolare passaggi tonali sottilissimi e di mantenere una leggibilità complessiva, nel quale la luce non si disperdeva ma veniva governata con intelligenza e rigore.
Questo modo di intendere l’incisione si collocava in un momento storico segnato da trasformazioni profonde. Nella prima metà dell’Ottocento la formazione accademica degli artisti italiani restava ancorata a un sistema di esercizi fondati sul disegno dal vero, sullo studio dell’anatomia e dei modelli antichi, su una pratica costante della copia come strumento d’apprendimento; tuttavia, a partire dagli anni centrali del secolo, questo assetto veniva messo in discussione da nuove esigenze di diffusione dell’immagine e dallo sviluppo dei processi di riproduzione meccanica. L’incisione rischiava di essere ridotta a funzione marginale, destinata a illustrare volumi o a fornire immagini per un mercato editoriale che ne richiedeva la precisione senza riconoscerne il ruolo intellettuale. In altri contesti europei il quadro appariva diverso: a Parigi l’incisione si integrava stabilmente nel sistema della grande editoria illustrata e partecipava alla costruzione di un sapere visivo condiviso; a Monaco la tradizione del segno veniva custodita e trasmessa con rigore quasi ascetico come disciplina fondativa; a Londra le sperimentazioni tecniche aprivano la strada a una produzione seriale di immagini che ridefiniva il rapporto fra originale e riproduzione.
In questo scenario, in bilico fra il peso della tradizione e l’avanzata della modernità, Francesco Di Bartolo occupò una posizione singolare: lontano dai grandi centri di sperimentazione, ma pienamente consapevole delle trasformazioni in atto, incarnò una fedeltà al mestiere che non si tradusse in chiusura, bensì in resistenza consapevole, capace di preservare la qualità del segno senza ignorare il mutamento del contesto.
La sua vicenda affonda le radici in una Catania distante dalle capitali culturali, priva di un solido impianto accademico e affidata, per lo più, a mestieranti ed artigiani. Qui, sotto la guida di Giuseppe Gandolfo (1792–1858), pittore neoclassico di formazione toscana, il Di Bartolo acquisì i fondamenti del disegno e della composizione, nel controllo del contorno e nell’attenzione ai rapporti proporzionali, iniziando la mano a una misura che rimase costante anche quando egli si dedicò prevalentemente all’incisione. Quel tirocinio iniziale, lungi dall’essere un passaggio preliminare, costituì il nucleo su cui si innestò la successiva specializzazione.
Non pago di una carriera locale, consapevole delle proprie inclinazioni, avvocato mancato e irrefrenabile creativo, intraprese un percorso che lo condusse oltre i confini cittadini. Nel 1854, a ventotto anni, grazie a una pensione annua di 288 ducati concessa dal Decurionato di Catania su segnalazione del grande chirurgo ed amico di famiglia Euplio Reina, padre di Calcedonio (1813–1874), poté trasferirsi a Napoli per frequentare il Regio Istituto di Belle Arti. Questo sostegno economico, significativo anche per un artista proveniente da famiglia agiata, testimonia non soltanto il riconoscimento del talento, ma la fiducia riposta in una formazione ritenuta degna d’investimento pubblico.
L’ingresso nell’ambiente napoletano segnò l’inizio di una fase decisiva, nella quale la base acquisita in patria si confrontò con un contesto ben più ampio e articolato, destinato a orientare definitivamente le sue scelte e a definire la fisionomia di un artista che, pur operando spesso nell’ombra, avrebbe lasciato un segno profondo nella storia dell’incisione italiana dell’Ottocento. A Napoli, Francesco Di Bartolo entrò nella classe “di incisione di figura in rame del gran genere” e anche di “metodi diversi”, diretta come Professore Effettivo da Tommaso Aloysio Juvara (1809–1875), come si legge in una lettera autografa del Maestro messinese, figura centrale nella formazione calcografica partenopea di metà secolo.
L’Aloysio Juvara concepiva il disegno come questione d’onore e l’incisione come esercizio di responsabilità, e polemizzò spesso, anche aspramente, con il collega Francesco Pisante (1804–1899), acerrimo avversario che non volle mai accettare né la cattedra condivisa né il titolo di Professore Emerito. L’Archivio dell’Accademia di Belle Arti di Napoli conserva traccia di queste scaramucce interne, fatte di lettere, recriminazioni e litigi, che attestano la netta superiorità del magistero del maestro siciliano. L’Aloysio Juvara non trasmetteva soltanto un sapere tecnico, né si limitava a correggere proporzioni o incertezze di mano: educava a una coscienza del segno, insistendo sul fatto che ogni linea tracciata impegnasse chi la produceva, che ogni lastra fosse un patto irrevocabile fra l’occhio e il vero. Nella sua scuola l’incisione non tollerava leggerezze: il rame conservava memoria di ogni decisione, e il gesto dell’incidere implicava sempre una presa di posizione. In questo ambiente, mentre il Pisante e i suoi allievi si rifugiavano nell’ornato e nel paesaggio, il Di Bartolo non trovò soltanto un maestro, ma un metodo e un’etica del lavoro destinati a radicarsi in modo duraturo nella sua formazione.
Accanto alla scuola dello Juvara, Di Bartolo frequentò assiduamente i musei napoletani, studiando i pittori di natura morta del Seicento, in particolare Recco e Ruoppolo. Questa frequentazione non ebbe carattere di gusto erudito né di citazione compiaciuta, ma fu studio reale, condotto con la consapevolezza che la natura morta, quando è davvero tale, non è esercizio di disposizione elegante, bensì osservazione serrata della materia, modo di restituire dignità alle cose quotidiane attraverso disegno e luce. Un pesce, un pane, un grappolo d’uva, un piatto di rame, un coltello abbandonato su una tavola cessano di essere oggetti inerti e divengono presenze che obbligano lo sguardo a una precisione senza alibi. Furono questi studi, condotti negli anni giovanili, a nutrire la maturità pittorica, quando la vecchiaia lo ricondusse a una pittura domestica, rigida e amorosa insieme, nella quale ogni oggetto appare come un ritratto: la spinta ad apprendere dai grandi in gioventù si concretizzò allora in forma visibile e coerente.
Il periodo napoletano fu segnato anche da una crisi d’identità che investì l’arte calcografica nel suo complesso. L’incombere della fotografia minava alle basi i valori dell’incisione e, a dire dello stesso Di Bartolo, “dava un crollo all’Arte”. Da questa crisi lo trasse, nei primi anni Sessanta dell’Ottocento, il grande incisore Luigi Calamatta (1801–1869), al quale Francesco Di Bartolo donò quattro proprie incisioni “per un giudizio” e che gli accordò considerazione e incoraggiamento. Fu allora che, quando la fotografia cominciò a diffondersi come nuovo strumento di riproduzione artistica, il Di Bartolo comprese che la minaccia non proveniva dalla macchina in sé, ma dall’abdicazione dell’uomo al proprio sguardo. Se è vero che la lente registra, solo la mano interpreta: in questa distinzione è racchiusa tutta la sua poetica.
Mentre molti incisori si lasciavano scoraggiare definitivamente o sedurre dalla rapidità del procedimento fotomeccanico, egli rimase fedele alla lentezza del bulino, alle morsure dell’acquaforte, alla resistenza del rame, al silenzio della stamperia. Non era nostalgia, ma lucidità: sapeva che ogni abbreviazione tecnica avrebbe comportato una perdita di senso. La fotografia, ai suoi occhi, poteva servire come verifica, mai come sostituta. Egli la utilizzava per confrontare i dettagli, per misurare la fedeltà della luce, non per affidarle l’atto creativo. Se ne servì in particolare per i suoi celebri ritratti all’acquaforte con ritocchi a bulino, raffiguranti personaggi illustri, politici, regnanti italiani e stranieri: capolavori di somiglianza e di precisione espressiva, che gli valsero anche numerose onorificenze internazionali. Il bulino, con la sua pressione controllata, restò tuttavia lo strumento principale capace di esprimere l’intelligenza dell’occhio. Nelle sue mani il segno inciso divenne atto di interpretazione critica, non riflesso meccanico: dove la fotografia appiattiva il tempo, l’incisione lo faceva nuovamente fluire; dove la prima registrava e moltiplicava, la seconda selezionava e decideva.
Napoli, crocevia inquieto e stratificato, gli si rivelò così come spazio di tensioni e conflitti fecondi, lontano dall’idea di un apprendistato lineare e pacificato. Per questo, conclusi gli studi nel 1859, l’artista scelse consapevolmente di restare, rifiutando l’ipotesi di un ritorno nella città natale che avrebbe significato una chiusura precoce del confronto e il ripiego su una cattedra d’insegnamento. Rimasto a Napoli, divenne nel 1870, soprattutto per i suoi meriti di ritrattista, Professore Onorario “con soldo” dell’Istituto dove aveva appreso il mestiere e l’arte. Fu allora che realizzò come proprio in quel momento, fra accademismo e antiaccademismo, potesse trovare il terreno più adatto alle proprie corde di emancipazione definitiva: era già un artista affermato.
Sul versante parallelo all’Accademia, opposto per temperamento e metodo, ovvero quello legato al pittore abruzzese Filippo Palizzi (1818–1899), il rapporto di scambi non fu meno intenso né meno determinante, perché portò il Di Bartolo a misurarsi con una verità che non nasceva dall’architettura scolastica della forma, ma dall’urto diretto con il mondo osservato, con il corpo animale, con la terra, con la fatica quotidiana. Francesco Di Bartolo fu fra i primi soci fondatori della Società Promotrice di Belle Arti di Napoli (1861) e, in questo contesto, Palizzi assunse la presidenza effettiva dell’istituzione, mentre la presidenza onoraria venne affidata al principe Oddone di Savoia, collocazione da leggersi non come episodio associativo, ma come segnale di un mutamento reale nel tessuto artistico partenopeo, nel quale la Promotrice si propose come luogo di visibilità, confronto e selezione, organismo capace di influire sulla circolazione delle opere, sulle committenze e sulla definizione stessa di ciò che potesse essere considerato “arte”.
Il pittore abruzzese, che una consuetudine critica pigra ha confinato sotto l’etichetta riduttiva di “animalista”, quasi che la scelta del soggetto bastasse a circoscriverne il pensiero, trovò nel catanese un compagno di mestiere e di sguardo: non un adepto, non un discepolo, ma un amico e un interlocutore capace di comprendere che la verità naturale, per essere davvero tale, non può essere consegnata al bozzetto rapido o alla suggestione occasionale e chiede, invece, una disciplina di costruzione non meno severa di quella accademica, sebbene fondata su presupposti diversi. Filippo Palizzi e Francesco Di Bartolo, maestro l’uno all’altro, si scambiarono nozioni e suggerimenti tecnici, si osservarono, si corressero; Palizzi lo condusse nei campi, nei pascoli, nelle stalle, gli mostrò l’anatomia concreta degli animali, la loro logica muscolare, la dignità delle bestie da lavoro, il fango e il sudore come dati reali; Di Bartolo gli mostrò che quella verità, una volta conquistata con l’occhio, poteva essere “ridetta” sul rame senza perdere credibilità e dignità, purché si accettassero la severità del mezzo e la sua memoria incorruttibile. Il loro scambio non produsse confusione fra discipline, ma generò un punto d’incontro, nel quale pittura naturalista e incisione interpretativa si riconobbero reciprocamente come forme di conoscenza, non come strumenti d’effetto. Da questo dialogo nacquero opere che sono insieme pagine di storia dell’arte e tracce materiali di un’intesa intellettuale profonda. Il leone e la leonessa (coll. N. Di Bartolo, Catania), rara prova di stampa all’acquaforte, realizzata tecnicamente sotto la guida del maestro siciliano, di cui Palizzi donò all’amico una copia, costituisce l’esito più alto e più significativo di questa complicità operosa: opera che non va considerata curiosità marginale o esperimento isolato, ma documento concreto di una prassi condivisa, nella quale Palizzi accettò di sottoporre la propria visione al vaglio di una disciplina diversa e Di Bartolo poté verificare fino a che punto l’incisione, quando non abdica al proprio rigore, trattenga la ruvidità del reale senza addomesticarla. Il foglio, datato 1871, è riconducibile a un dipinto di Filippo Palizzi oggi attestato dalla documentazione storica, ma del quale non risultano al momento rintracciabili né l’immagine né la collocazione e precede le successive diffusioni editoriali del soggetto. È possibile che impressioni dello stesso tema siano conservate in raccolte pubbliche o istituzionali; tuttavia l’esemplare in collezione privata suddetta, per qualità d’inchiostrazione, margini e carattere non seriale, si configura come prova autonoma e non come esemplare di tiratura, rafforzando il valore del foglio anche sul piano documentario e rendendolo nodo essenziale del corpus di studi sul Di Bartolo e punto che obbliga a una revisione della percezione stessa dei rapporti fra artisti e incisori del tempo; insieme, chiama in causa lo statuto del materiale conservato, cioè la necessità di trattare le opere del Di Bartolo non come deposito familiare o curiosità locale, ma come archivio d’interesse storico nazionale, da ordinare e descrivere con criteri scientifici.
Questa frequentazione con Palizzi lasciò segni evidenti anche nelle scelte pittoriche di Francesco Di Bartolo, che non vanno lette come deviazione secondaria rispetto alla sua attività incisoria, ma come linea parallela e complementare, nella quale la stessa coscienza del segno, educata dal bulino e dall’acquaforte, si trasferì sul colore con severità poco comune. Le sue prime tele non si limitarono ai soggetti animali, benché resti esemplare, per verità affettuosa e misura osservativa, Il Ciucciariello (coll. N. Di Bartolo, Catania), opera che mostra capacità di guardare l’umile senza sentimentalismo, ma con tenerezza e di restituirne la presenza senza teatralizzarla; tuttavia egli concentrò presto l’attenzione sui paesaggi, spesso con il Vesuvio sullo sfondo, misurando il difficile equilibrio fra osservazione e costruzione. Qui la lezione del Palizzi e la disciplina dell’incisore si intrecciarono: nei paesaggi del Di Bartolo l’occhio non si abbandonò mai alla compiacenza lirica, non ricercò un effetto pittoresco, ma governò il colore come sistema di rapporti, mantenendo il disegno come ossatura invisibile e facendo della luce un fatto strutturale. I rossi dei tramonti partenopei, la luce corrusca che sfiora nuvole e piani, non sono concessioni all’aneddoto atmosferico, ma indizi di una tensione interna, di un bisogno di aderenza al vero che rifiuta l’idillio. Non sorprende che, guardando tali tele, si pensi a Jakob Philipp Hackert (1737–1807), grande interprete del paesaggio settecentesco e riferimento inevitabile per chi abbia osservato il territorio napoletano con metodo; e tuttavia, pur riconoscendone la lezione, se ne avverte la distanza. Se il naturalismo limpido di Hackert tende a una serenità ordinata, i paesaggi del Di Bartolo risultano attraversati da una vibrazione più inquieta, da un bisogno di verità che non si accontenta dell’armonia. Qui si colloca un dato di particolare interesse, perché mostra non solo assimilazione, ma capacità di irradiazione del Di Bartolo sullo stesso Palizzi: una tela del pittore, raffigurante un tramonto con alberi in controluce, firmata e di formato ridotto (coll. N. Di Bartolo, Catania), va verosimilmente letta come studio o variante autografa sul motivo del tramonto, e testimonia una convergenza che condivide tonalità rossastre e senso di dramma naturale lontano dalla pacatezza settecentesca. L’opera, pur non identificabile con certezza con i dipinti oggi noti e conservati in sedi pubbliche, documenta una pratica di riprese e modulazioni successive del dato atmosferico, coerente con il metodo palizziano e con il dialogo serrato fra i due artisti. Non è episodio ornamentale: è prova concreta di un punto d’incontro, del luogo in cui due artisti, attraverso strumenti diversi, si sono riconosciuti nella stessa esigenza di serietà, lasciando una traccia che il corpus, ordinato con rigore, può rendere leggibile.
Domenico Morelli: GL’ICONOCLASTI, olio su tela, 1855, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Napoli.
La relazione amicale di Di Bartolo con Domenico Morelli (1823–1901), sempre a Napoli e nell’ambiente accademico che il pittore prediligeva, ebbe un carattere diverso, meno quotidiano e più legato alla fiducia artistica: nel 1863 una prestigiosa commissione di Casa Savoia affidò all’incisore la traduzione all’acquaforte di un dipinto a sua scelta, e la scelta, su incoraggiamento del Calamatta a lavorare soprattutto all’acquaforte, cadde su Gl’Iconoclasti del Morelli (1855); nacque il suo capolavoro eseguito con questa tecnica, ritoccata a bulino. Tradurre Morelli non significava “riprodurre”, ma rendere con il segno inciso una tensione pittorica sostenuta dalla luce, operare quella “traduzione” elevata e originale, ben distinta dalla pittura ma coronata dalla medesima dignità, che i posteri gli hanno spesso negato, marginalizzandolo a “copista”.
Se si allarga lo sguardo oltre i confini partenopei, la posizione del Di Bartolo si definisce con maggiore nettezza: Napoli costituì un microcosmo vivace e insieme periferico, laboratorio tenace ma collocato ai margini rispetto alle grandi capitali. Parigi, con Manet e Courbet, metteva in crisi convenzioni antiche e rifondava l’idea stessa di visione, assumendo lo scandalo e il conflitto con il pubblico come parte integrante del processo; l’Italia continuava a oscillare fra accademismo tenace e romanticismo incline alla teatralità sentimentale, alternando compostezza del disegno e retorica. Il Palizzi, pur nel coraggio del naturalismo, non ruppe fino in fondo le mura dell’istituzione; a sua volta, il Morelli, pur cercando profondità interiore, rimase legato a una dimensione spirituale che privilegiava l’eroico rispetto al quotidiano. Ciò che pesava nell’ambiente artistico italiano ottocentesco, in conclusione, non era mancanza di talento, ma prudenza strutturale davanti alla libertà piena. Fu in questo clima che il Di Bartolo maturò una singolare indipendenza. La lezione dell’Aloysio Juvara, fondata sul primato del disegno e sulla responsabilità della forma, si incrociò con la tensione al vero che Palizzi e Morelli inseguivano per vie differenti; e il Di Bartolo comprese che la fedeltà al vero non richiedeva necessariamente rotture fragorose, ma esigeva una coscienza lucidissima del mestiere, perché era la tecnica, condotta con rigore, a diventare premessa di qualunque rinnovamento reale. Nell’incisione trovò ciò che spesso mancava a molti pittori: controllo del processo, possibilità di trasformare la materia in linguaggio critico. Traducendo le tele dei contemporanei, non si limitava a trasferirle sul rame: le metteva in discussione, ne verificava proporzioni e densità, ne misurava la luce. Ogni segno inciso era un atto di lettura personale, e questa lettura, praticata senza proclami, si inseriva nel dialogo continentale che vedeva, a Parigi, l’incisione farsi strumento di critica estetica e, a Monaco, essere elevata a disciplina di formazione. In tale orizzonte il Di Bartolo appare oggi come uno dei pochi ponti fra un’Italia esitante e un continente in trasformazione: non annunciò la modernità con manifesti, non la trasformò in programma, ma ne preparò il terreno con la pazienza rigorosa di chi lavora nella durata; proprio per questo la rimozione che lo ha consegnato alla penombra risulta tanto più grave, perché ha sottratto al racconto dell’Ottocento italiano una figura coerente e necessaria.
A un certo punto la scena si spostò, e questo spostamento non fu un semplice cambio di città, ma un mutamento di statuto: per Di Bartolo significò passare da un sistema di rapporti artistici fondato su cenacoli, società e reti di stima personale a un luogo in cui l’incisione veniva chiamata a misurarsi con l’istituzione e con una responsabilità che riguardava lo Stato, il patrimonio, la diffusione pubblica del sapere visivo. Nel 1870 Cesare Correnti, ministro del Regno, con una lettera conservata nell’Archivio Storico della Calcografia Nazionale, oggi Istituto Centrale per la Grafica, chiamò Tommaso Aloysio Juvara a Roma per “una minuta ispezione” destinata a restituire alla Regia Calcografia “quell’avvenire che le appartiene nell’interesse dell’Arte e del Pubblico Erario”. La formula rivela un punto nodale: la Calcografia, antica e prestigiosa, appena divenuta statale, veniva riconosciuta come organismo potenzialmente decisivo per una politica culturale nazionale e insieme come struttura inerte, carica di lastre e di storia, ma priva di direzione e di idea di sé, incapace di trasformare il passato in funzione attiva. Era uno dei pochi luoghi in cui l’incisione avrebbe potuto essere riconosciuta come mezzo pubblico di conoscenza, strumento di diffusione dei capolavori custoditi nei musei, dispositivo di accesso per chi non avrebbe mai potuto incontrare gli originali; e tuttavia rischiava di restare reliquia e deposito in un tempo che tendeva a consumare l’arte o a ridurla a ornamento. Nel 1872 la direzione fu affidata dallo stesso Correnti a Juvara, affiancato da Paolo Mercurj: In due anni meritevoli l’incisore messinese aveva restituito alla Calcografia un’ossatura amministrativa degna e soprattutto un ruolo, riaccendendone il prestigio tecnico e istituzionale, restituendole un respiro non più soltanto romano o papale, ma nazionale: fino ad allora legata a una continuità pontificia e a funzioni spesso interne, era ora in grado di rappresentare una nuova identità statale e a garantire, attraverso la stampa, una circolazione del patrimonio coerente con l’idea d’Italia che il Regno intendeva costruire. In questa trasformazione, la politica era condizione operativa: la scelta di quali opere incidere, di quali lastre ristampare, di quali incarichi conferire definiva concretamente una gerarchia di ciò che dovesse essere visibile, cioè una forma di educazione pubblica. Il Di Bartolo seguì il maestro a Roma con piena consapevolezza, sapendo di attraversare una soglia: lasciò Napoli, con i suoi caffè, i suoi cenacoli e le sue complicità artistiche, per entrare in un luogo dove l’incisione veniva chiamata a farsi istituzione e servizio di Stato, non più soltanto mestiere individuale. Nella Calcografia trovò l’assetto più esatto: la sua idea di disciplina, ormai temprata, poteva operare in un contesto nel quale lentezza e severità erano necessità pubblica. Accanto al maestro difese il bulino in un tempo che avrebbe voluto relegarlo fra le tecniche superate e rispose alle accuse di “copia” con l’evidenza stessa del lavoro. Nella stamperia, dove il rame, spesso acciaiato per resistere alle vaste tirature, veniva tagliato e bisellato, inchiostrato “a palmo” e passato dagli stampatori sotto i rulli implacabili dei torchi a stella; nelle sale a vetrate impregnate di odore d’inchiostro all’olio, dove la polvere finissima del bianco di Spagna si depositava su ogni cosa, il suo gesto assunse un valore che superava la dimensione del mestiere: tradurre un’opera significava restituirle vita, rileggerla, sottrarla al silenzio della cornice per renderla accessibile a occhi lontani. La lastra diventava campo di confronto, il bulino strumento di verità; ogni linea incisa era presa di posizione rispetto a ciò che si vedeva, e in tal modo l’incisione cessava di essere abilità decorativa e rientrava nella sfera del sapere. In questo contesto le grandi incisioni di traduzione che gli vennero ufficialmente commissionate in seno alla Regia Calcografia, regolata da un rigido ordinamento testimoniato dalle fonti dell’epoca, assunsero un ruolo centrale: l’Amor sacro e Amor profano di Tiziano, la Madonna con putto di Murillo, la Madonna delle Arpie di Andrea del Sarto furono fra i vertici del suo lavoro a bulino, non per la sola difficoltà tecnica, ma per la capacità di trasformare opere canoniche in letture rigorose, capaci di rendere visibile ciò che spesso il colore, per la sua seduzione, tende a far scivolare via. Egli non inseguiva effetti né indulgeva a brillantezze di superficie: mirava all’essenza, a quella luce severa che il bulino, più ancora del colore, poteva rendere definitiva. Il metodo, ormai più che maturo, si fece dichiarazione pratica di poetica e insieme rispetto dell’ordinamento interno che regolava il lavoro degli incisori dell’Istituto: ciascuna opera approvata prendeva avvio, per il Di Bartolo, con un disegno “a tutto effetto” compiuto davanti all’originale, relazione per relazione, tono per tono; quel disegno veniva poi condotto nello studio e nella stamperia e tradotto sulla lastra, alla rovescia, come allo specchio, attraverso prove successive, finché l’equilibrio non risultava raggiunto. La Commissione Artistica seguiva il progresso e chiedeva, quando occorresse, modifiche e ritocchi; l’affidamento, sottoposto direttamente al ministro, sanciva il mandato pubblico del lavoro. Il virtuosismo più alto del bulino procedeva così insieme a un controllo istituzionale serrato: il talento individuale attraversava un vaglio collettivo, il compenso era cospicuo, il tempo di lavoro misurato in anni; l’artista agiva dentro una responsabilità che riguardava non soltanto la biografia, ma la rappresentazione di un patrimonio da rendere condiviso. Il contributo di Di Bartolo alla Calcografia andò oltre la dimensione tecnica, perché agì sulla definizione stessa dell’Istituto come luogo di produzione e non di semplice conservazione: da istituzione affaticata, tornò ad essere laboratorio di levatura nazionale, nel quale la mano di un siciliano restituiva all’Italia la portata della propria storia figurativa come fatto concreto di lavoro. In questo quadro, la fotografia perdeva il ruolo d’avversario onnipotente e veniva ricondotta al proprio posto: strumento di supporto, ausilio se e quando necessario, non sostituto del giudizio. Le incisioni di traduzione, lette entro questo contesto, mostrano ciò che furono: letture, non ricalchi, laddove il segno scavava per capire e non certo per imitare. Vi si riconosce una responsabilità che nasce dalla coscienza del visibile come deposito di tempo e di lavoro, dunque materia da non maneggiare senza misura: la fedeltà all’originale non era obbedienza cieca, ma libertà interiore, perché obbligava l’artista a rimanere dentro la verità dell’opera senza trasformarla in pretesto.
Intanto Roma attraversava un passaggio difficile e la Calcografia, nonostante i livelli altissimi, faticava a trovare un ruolo nel nuovo Stato che correva verso una modernità industriale incline a ridurre qualità a quantità. Nel 1875 la vita dell’Istituto fu segnata da una tragedia che ne rivelò, in modo brutale, le tensioni interne: Tommaso Aloysio Juvara morì precipitando da una finestra della Calcografia. Alcune fonti dell’epoca e della tradizione biografica parlarono apertamente di suicidio, collegando l’evento ai dissidi, alle amarezze e alle responsabilità che avevano gravato sul maestro negli ultimi anni; tuttavia la documentazione ufficiale non consente oggi di ricostruirne con certezza le modalità, lasciando l’episodio sospeso fra cronaca e trauma istituzionale. Per Di Bartolo fu una constatazione dolente di ciò che accade quando un’istituzione, pur proclamando l’interesse dell’arte, non protegge la dignità di chi la regge. Indicato a gran voce come successore, resse di fatto la Calcografia per anni, ma non accettò mai la carica in forma ufficiale: in quel rifiuto si legge una scelta di peso storico, non capriccio né ritrosia, ma misura e diffidenza verso meccanismi che avevano condotto il maestro al gesto estremo, e volontà di non occupare formalmente un posto nato da una lacerazione non ricomposta.
Mentre gli incisori più giovani si volgevano alle tecniche nuove, attratti dai profitti delle stamperie private e dalle possibilità di guadagno rapido offerte dai procedimenti meccanici, Di Bartolo continuò quasi da solo a difendere l’idea dell’incisione come forma di pensiero. L’Europa correva verso la meccanizzazione dello sguardo: le immagini si moltiplicavano, popolavano giornali, manifesti, riviste, diventavano merce; e proprio mentre acquistavano ubiquità rischiavano di perdere spessore, perché la facilità di riproduzione tendeva a sostituirsi alla scelta e al giudizio. Il Di Bartolo restò dentro questo movimento come testimone di resistenza operosa: non rifiutò ciò che era nuovo, ma rifiutò che la rapidità sostituisse la responsabilità. Così non salvò soltanto la Calcografia, inserito nella nuova Giunta dal ministro Ruggero Bonghi con diritto di voto per la valutazione degli incisori, trasformandola, insieme ad altri, da officina di copie a luogo di lettura pubblica; salvò la propria pratica dalla retorica del progresso inevitabile, riaffermando nel gesto quotidiano il primato dell’intelligenza sull’automatismo. In un secolo che cominciava ad adorare la velocità, assunse la lentezza come valore operativo: pensare prima di vedere, incidere per comprendere, verificare prima di concedere al segno la sua irrevocabilità.
Questa fedeltà non rimase ristretta entro i confini italiani, perché la fama di Francesco Di Bartolo oltrepassò presto le frontiere per riconoscimento di valore. Già nel 1878, quando venne chiamato dal ministro dell’Interno Giuseppe Zanardelli a far parte della Giuria dell’Esposizione Universale di Parigi, con una lettera datata 3 giugno 1878 e trascritta nel corpus, il suo nome circolava negli ambienti più autorevoli delle arti grafiche; e benché l’Europa ottocentesca fosse impegnata in una corsa accelerata alla modernizzazione, continuava a riconoscere il lavoro di un incisore capace di dominare il bulino con un controllo e una nobiltà tecnica che nessuna macchina avrebbe potuto uguagliare.
Le segnalazioni nelle riviste e nei repertori di area francese e tedesca, l’attenzione di contesti nei quali l’incisione veniva considerata disciplina alta e non artigianato subordinato, collocano Di Bartolo entro un circuito che supera ampiamente la dimensione locale. In Germania, dove la pratica incisoria era trattata con rigore quasi scientifico e il segno percepito come disciplina fondativa, il suo lavoro fu accolto con rispetto pieno; in Francia, dove la tradizione del bulino conservava autorità e alcuni maestri difendevano l’incisione come forma di pensiero, apparve come interprete di una purezza classica in un tempo che privilegiava l’impressione rapida; in Inghilterra, già avviata verso una stampa illustrata industriale, le sue lastre furono apprezzate come esempio di rigore mediterraneo, diverso tanto dalla freddezza nordica quanto dalla leggerezza francese, perché il suo segno portava con sé, insieme alla disciplina, una densità luminosa non riducibile a formula. In questo panorama la sua figura si precisa come quella di un artista che seppe rendere l’incisione italiana capace di sostenere il confronto europeo per coerenza e qualità; ed è proprio per questo che la rimozione successiva risulta ancora più grave, perché sottrae alla storia nazionale non soltanto un nome, ma una funzione.
Questo riconoscimento internazionale rafforzò in Di Bartolo una convinzione che non assunse mai la forma di un sentimento generico o di una dichiarazione di principio, ma si tradusse in una valutazione concreta delle condizioni di sopravvivenza delle opere e delle istituzioni deputate a custodirle: la Calcografia non doveva essere lasciata morire come residuo, ma mantenuta come presidio operativo di civiltà figurativa. In questa luce va letto il gesto dell’artista nel 1890, quando, ormai prossimo alla vecchiaia e consapevole che i rami incisi avrebbero potuto finire dispersi e che lo Stato stesso avrebbe potuto trattarli con indifferenza, decise di vendere alla Regia Calcografia il proprio corpus inciso, scegliendo venti matrici per una cifra volutamente simbolica, diecimila lire, come attestato da un documento conservato presso l’Archivio di Stato di Roma. Non si trattò di rinuncia né di neutralità amministrativa, ma di un atto di restituzione deliberata con finalità di tutela.
Di Bartolo agì come chi conosce dall’interno i meccanismi della dispersione e sa che la perdita di un corpus avviene per attrito, frammentazione, vendite frazionate, passaggi privati non documentati, eredità che si trasformano in mercato. Consegnando le lastre al patrimonio pubblico non rinunciò alla propria opera: ne garantì l’integrità, la sottrasse al destino della dispersione, assicurò che il lavoro di una vita restasse accessibile e studiabile. Che questo prezioso materiale risulti oggi ancora conservato presso l’Istituto Centrale per la Grafica, già Calcografia Nazionale di Roma, è prova della lungimiranza di quella decisione e consegna al presente una responsabilità ulteriore: se l’integrità fisica è stata preservata, resta da compiere l’atto complementare della piena leggibilità scientifica e della restituzione pubblica. Esse non consistono nello spostamento dei materiali, ma nella loro riattivazione critica, perché è il corpus di studi odierno, non il deposito, lo strumento che consente a ciò che è conservato di uscire dal silenzio e diventare finalmente conoscibile.
Compiuta questa mossa decisiva di tutela, Di Bartolo tornò definitivamente a Catania, e il ritorno non ebbe carattere di ritirata né di ripiegamento provinciale: fu l’approdo di una biografia che aveva attraversato i luoghi centrali dell’incisione italiana e che ora, liberata dall’obbligo dell’istituzione, poteva ricomporsi in una tarda maturità, facendo emergere con maggiore evidenza la linea pittorica. Alla fine degli anni Ottanta dell’Ottocento, la sua vita entrò in una fase di ricomposizione, in cui i fili dispersi si riannodarono: assunse incarichi cittadini, continuò a incidere le ultime lastre, ma soprattutto dipinse. Questa pittura privata non conobbe né cercò mercato; fu destinata ai parenti, agli amici, alle ricorrenze familiari, e tale destinazione incise profondamente sul modo stesso di dipingere, orientando l’attenzione verso la verità concreta e non verso l’effetto. In queste opere la mano che aveva inciso il metallo si posò sulla tela con la stessa disciplina: gli oggetti risultano quasi “incisi” nella luce, i contorni governati con precisione dall’abitudine al rame. Bulino e pennello, in quella stagione, non si confusero: la pittura si fece incisione in colore, l’incisione rimase pittura mentale.
La villa di Cibali, sobria ed elegante, immersa nel verde e acquistata dall’artista all’allora periferia di Catania per farne un rifugio lontano dal clamore cittadino, divenne in quegli anni un piccolo cenacolo d’arte e di pensiero, non nel senso facile del salotto, ma come luogo di passaggio, di confronto e di giudizio esercitato con la stessa serietà con cui si lavora una matrice. Vi transitarono persone e opere, vi giunsero dipinti, stampe e sculture, in dono o in cerca di valutazione, creando una collezione vastissima; vi si discusse di tele e incisioni come si discute di persone, con la consapevolezza che ogni opera, prima di essere oggetto, è storia di lavoro e di carattere. Francesco Longo Mancini e Francesco Paolo Michetti, Giovanni Duprè e Giulio Monteverde, Giuseppe Sciuti, Alessandro Abate e Antonino Gandolfo entrarono, di persona o per traccia figurativa, in quelle stanze, e questi nomi bastano a escludere l’idea di un isolamento. L’amico fraterno Mario Rapisardi, la cui fama di docente all’Università di Catania varcava i confini nazionali, vi lesse i propri versi chiedendo pareri al Di Bartolo prima della pubblicazione; Giovanni Verga lo ritrasse in fotografia e conservò in casa le stampe che riceveva da lui. Accanto a loro sedeva Calcedonio Reina, concittadino e artista più giovane di dieci anni, che con Di Bartolo condivideva le origini e che il lungimirante padre Euplio aveva affidato alle sue cure all’arrivo all’Accademia di Belle Arti di Napoli per studiare pittura. Fra Di Bartolo, Rapisardi e Reina si formò un sodalizio inossidabile, un triangolo affettivo e intellettuale che superò divergenze di temperamento e trovò nella serietà del lavoro il proprio punto di tenuta. In quelle serate la parola di Rapisardi, il colore di Reina e il segno severo di Di Bartolo componevano una trama unica: la poesia chiedeva alla pittura immagini, la pittura cercava nel segno limite e misura, l’incisione rimandava alla parola il senso della responsabilità del dire. Molte di queste conversazioni non hanno lasciato traccia scritta, e proprio per questo il corpus di studi su Francesco Di Bartolo, inteso anche come sistema di relazioni, diventa essenziale, perché solo attraverso opere superstiti, dediche, fotografie e memoria materiale quel clima può tornare leggibile senza invenzioni. Dentro quel perimetro si formò una piccola repubblica silenziosa delle arti, in cui contava più la dignità del lavoro che l’eco del successo, e in cui la libertà dell’arte era sostenuta dalla disciplina.
Anche quando la vista, logorata da una vita di lavoro minuzioso, non gli consentì più di affrontare la lastra, Di Bartolo continuò a dipingere e a pensare con logica d’incisore, traducendo il visibile in giudizio e il reale in fedeltà. Le nature morte, ortaggi e frutta appena giunti dalla campagna, interni di dispensa in cui una luce ferma illumina accatastamenti di prosciutti e formaggi osservati da un cane che ne comprende la distanza, sono lontane da ogni decorativismo. Ogni oggetto apparteneva realmente alla sua casa di Cibali, alle abitazioni dei familiari, alle campagne di famiglia: non vi era invenzione gratuita, ma trascrizione e interpretazione. La materia non si abbandona a un naturalismo opaco, ma resta sotto disciplina, riconoscibile nel controllo dei rapporti e delle ombre. Emblematico rimane l’episodio della cappa di raso bianco della marchesa di San Giuliano, non per colore mondano ma per chiarezza metodologica: dopo un ballo di carnevale la nobildonna aveva adagiato la cappa su un divano in casa Di Bartolo e l’artista notò e osservò la stoffa, la caduta, il disegno della luce sul raso. Nel dipinto la cappa divenne protagonista assoluta, campo di prova severissimo, perché il raso bianco, reso col bianco di piombo, che ancora oggi trasluce al buio, impone controllo e non perdona indecisioni, come il bulino. La restituzione della cappa accompagnata da un fascio di rose va letta come gesto di misura e riconoscimento: non adulazione, ma consapevolezza che anche l’eleganza obbedisce a una disciplina.
La vita di Francesco Di Bartolo si chiuse nel 1913, a ottantasette anni, improvvisamente. Anche nell’ultimo atto scelse la misura: non desiderò cappella monumentale, progettò la tomba di famiglia, sepolcro di pietra in terra nel viale San Paolo e non in quello degli Uomini Illustri, segnato da una grande croce di marmo bianco. Poche parole, “In queste sacre urne […] all’ombra della Croce”, e poi il silenzio. La città lo pianse e insieme cominciò lentamente a lasciarlo scivolare nell’oscuramento, come se lutto e rimozione potessero convivere; ed è qui che si colloca il nodo del problema: non oblio come fatalità, ma rimozione come processo.
La seconda morte, quella della memoria, giunse più tardi ma non fu meno radicale, perché colpì l’ordine interno dell’eredità. Nel 1959 la villa di Cibali venne demolita, e poco prima un furto ne aveva colpito il cuore della sopravvivenza: dispersi carteggi, onorificenze, la maggior parte delle opere della collezione che affollava i salotti rivestiti di rasi colorati. In poche ore una storia costruita in decenni venne smontata e ridotta a bottino. È rimasto, ed è molto ma non basta, ciò che il Di Bartolo aveva consegnato alla Regia Calcografia, cioè le lastre messe in salvo a Roma insieme a un corpus di stampe; tutto il resto ha dovuto essere ricostruito, a partire da ciò che era sfuggito al furto e alla dispersione. La demolizione della villa significò, poi, non soltanto perdita di luogo, ma cancellazione di contesto e di geografia interna, un archivio vivente annientato; e quando un archivio vivente viene distrutto, il risultato non è solo lacuna, ma deformazione, perché il vuoto costringe a ricostruire e ogni ricostruzione senza prove rischia di diventare racconto.
Da questo resto prende avvio il lavoro di chi scrive. Non curiosità familiare né esercizio di memoria privata, ma impegno disteso su decenni e condotto con disciplina di ricerca, che oggi, nel bicentenario, chiede di essere assunto come dato pubblico, verificabile e consultabile secondo regole chiare. Ricerca dopo ricerca, confronto dopo confronto, sono state percorse tracce in archivi e biblioteche, in collezioni pubbliche e private; sono state identificate opere non attribuite o male attribuite, sciolti equivoci, verificati dati con riscontri incrociati; ricostruita una biografia corretta; catalogato sistematicamente il complesso delle opere di ogni tecnica, fino a comporre un corpus che, sebbene ancora inedito a stampa, esiste nella sua integrità critica, è tutelato ed è pronto a farsi strumento di conoscenza condivisa. Un corpus non è un insieme casuale di pezzi, ma un sistema ordinato fondato su criteri di attribuzione, riscontri documentari, comparazioni formali e controllo delle fonti; e poiché furto e demolizione hanno reso più difficile la prova, ogni dato è stato sottoposto a un metodo che non consente scorciatoie né ripetizioni per consuetudine.
Questo lavoro non nasce soltanto dalla devozione di una pronipote che ha seguito le orme artistiche dell’avo anche scegliendo la strada della pittura e del segno, ma da una precisa idea di giustizia fondata sulla responsabilità della fonte. Difendere un’eredità e un linguaggio che il Paese ha lasciato affievolire significa impedire che la storia venga riscritta da chi non ha visto, non ha verificato, non ha confrontato e tuttavia pretende di parlare. Il furto, di cui fu chiara la matrice e che la famiglia, per pietà verso una madre distrutta, scelse di non denunciare, è episodio clamoroso di una serie di omissioni successive; la gravità non risiede soltanto nella perdita materiale, ma nella facilità con cui, da quel momento, l’opera di Di Bartolo poté essere trattata come terreno libero, come proprietà senza custode. Il torto non si esaurisce a Catania, pur trovando nella città natale un nodo esemplare, ma investe l’intero Paese e un comportamento diffuso: sostituire la verifica con la ripetizione. Repertori che riprendono dati senza controllarli, istituzioni che riducono la Calcografia a deposito di “copie”, scuole che impoveriscono l’insegnamento del disegno e della grafica, tutto concorre a una rimozione lunga, che agisce per inerzia. A questa responsabilità generale se ne aggiunge una più grave e attuale: quella di chi piega la memoria a interessi contingenti, si appropria di ricerche altrui, riduce la storia a occasione celebrativa e pretende di farsi depositario di un’autorità usurpata. È qui che la tutela del corpus diventa atto di difesa scientifica, perché impedisce che la storia venga trattata come materia negoziabile. La verità non è scomparsa: si è ritirata, ha atteso. Rimane nelle opere, nei documenti, nei segni, e torna ogni volta che qualcuno guarda senza secondi fini e con strumenti adeguati.
Francesco Di Bartolo non appartiene alla categoria dei “minori” che una storiografia sbrigativa colloca ai margini per ciò che non ha avuto tempo di studiare; appartiene alla categoria dei rimossi, cioè di coloro la cui statura è stata ridotta non per mancanza di valore, ma per assenza di racconto fondato e cura istituzionale. Non fu artigiano del segno, ma pensatore del segno; difensore della mano contro la macchina, dell’intelligenza artigiana contro la riproduzione cieca, della fedeltà come forma alta di libertà operativa, perché tradurre un’opera significa assumerne la responsabilità e non consumarla come immagine. Non fu provinciale che osservava da lontano le capitali, ma artista europeo che, senza perdere la radice, portò nella modernità nobiltà dell’intelligenza e disciplina del mestiere. Restituirgli il posto che gli spetta non è cortesia tardiva, ma dovere civile nel senso più concreto: misurare, attraverso di lui, la capacità dell’Italia di riconoscere chi l’ha servita con discrezione e rigore e di distinguere la ricerca dalla ripetizione. Se oggi si torna a scrivere il suo nome in modo pieno non è per obbedire a un gioco di date: un bicentenario, pur non bastando a riparare un silenzio così lungo, può segnare una soglia. Può riportare il nome all’attenzione di chi guarda, sollecitare uno sguardo meno pigro, chiedere che non ci si accontenti di versioni ridotte e schede stereotipe. Una mostra parziale o un convegno per addetti ai lavori, se non fondati sul corpus e sul suo statuto documentario, rischierebbero di ripetere, sotto altre forme, la stessa superficialità; ma la soglia, se assunta come impegno, può inaugurare una stagione diversa: Calcografia non soltanto citata ma interrogata, opere non soltanto esposte ma studiate, biografia non raccontata ma dimostrata. La memoria non pretende monumenti grandiosi: pretende una parola che non tradisca, una parola che chiami le cose con il loro nome e accetti la fatica della prova.
Natalia Di Bartolo
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli, Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma, Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano, Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco.
Catania, Biblioteche Riunite Civica e Ursino Recupero; Archivio di Stato.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), le note editoriali e le modalità di consultazione, si rinvia alla pagina dedicata: https://operaeopera.com/statuto-scientifico-corpus-francesco-di-bartolo-1826-1913/
Foto Archivio OperaeOpera
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