Di Natalia Di Bartolo – Il sold out obbligatorio, la mediocrità programmata e l’illusione del successo nel teatro d’opera contemporaneo.
Non è vero che oggi il teatro d’opera viva di “soluzioni mediane”. Vive, molto più semplicemente, di mediocrità programmata. E quando la mediocrità non basta, di un livello di degrado apertamente tollerato, coperto da una retorica rassicurante che serve solo a tranquillizzare lo spettatore di bocca buona. Il problema non è che gli spettacoli siano “decorosi”: è che sono artisticamente inservibili, e che questa inservibilità viene presentata come inevitabile, persino come segno dei tempi.
Il meccanismo è ormai chiarissimo. All’inaugurazione di stagione si offre la forma migliore del nulla: il tutto mediocre. Cast non scandalosi ma inadeguati, voci senza autorità o fuori ruolo che arrancano fino a fine serata, direzioni che non offendono nessuno. È la condizione ideale per le prime: non disturbare, non dividere, non rischiare. Un titolone, poi, serve solo come involucro. Dentro? Il vuoto organizzato.
Quando invece compare una stella, magari attempata, magari alla fine di una carriera gloriosa, il trucco è ancora più scoperto. La stella diventa l’alibi. Basta lei per giustificare tutto il resto: comprimari deboli, ruoli chiave affidati a voci inadatte, equilibri musicali falsati. L’evento viene costruito come se il pubblico dovesse guardare solo un punto luminoso, mentre tutto attorno può tranquillamente crollare. È un teatro che non progetta, ma impunemente “sfrutta”.
Se la mediocrità non regge più, si passa poi allo stadio successivo: la rinuncia totale a ogni criterio artistico. E allora, via con il balletto tappabuchi, l’operetta di riempimento, il titolo “in prima assoluta” spacciato per scelta strategica. Non perché ci sia una visione, ma perché bisogna coprire buchi di stagione, di bilancio, di idee. L’opera diventa materiale elastico, adattabile a qualsiasi vuoto.
Il ruolo dei direttori stabili in questo disastro è centrale. Nasce la figura del tuttologo: colui che dirige tutto, da Mozart a Mascagni, da Rossini al verismo, con la stessa gestualità, lo stesso suono, la stessa neutralità. È il più “ferrato” della compagnia perché garantisce affidabilità, non interpretazione. Dove non arriva il tuttologo, arrivano allora i Maestri giovani rampanti: costano poco, sono ambiziosi, spesso raccomandati, sempre pronti a dire sì. Non vengono chiamati perché abbiano una voce artistica, ma perché non ne hanno ancora una, e quindi non disturbano.
La regia è la rifinitura finale del disastro. Non serve a spiegare, né a collocare, né a interrogare l’opera: serve a confondere. Più è raccogliticcia, più è inconcepibile, più viene scambiata per profondità. Meno pensa, meno costa, e più fa effetto. I registi che massacrano l’opera senza aver mai letto una parola del libretto proliferano: sono i più utili alle casse dei teatri. Fingono di spolverare la tradizione, mentre in realtà la annientano, riducendola a superficie da saccheggiare. Nella loro azione volutamente distruttiva, neutralizzano il repertorio, anziché interpretarlo. Sono pericolosissimi proprio perché passano per innocui, e si moltiplicano a guisa di prolifici roditori.
Il teatro, intanto, lavora anche su un pubblico addestrato al riconoscimento immediato, non alla comprensione. Un pubblico che applaude perché riconosce un segno, un’immagine, un gesto già visto, non perché abbia ascoltato o capito. Su questo pubblico il teatro costruisce il proprio consenso, come su un target commerciale: rassicurarlo, non metterlo mai in crisi, convincerlo che “così fan tutti”.
A rendere il meccanismo ancora più efficace contribuisce l’ossessione del sold out, diventato obbligatorio e in larga misura fasullo. Sale dichiarate esaurite a prescindere dalla qualità reale dello spettacolo, biglietti spostati, inviti, promozioni mascherate, riempimenti artificiali che servono solo a costruire l’immagine del successo. Il sold out non è più una conseguenza, ma una premessa ideologica: deve esserci, perché certifica l’evento. Poco importa che la sala sia composta da pubblico occasionale, da presenze indifferenti o da spettatori che non torneranno. L’importante è poter dire che, alla prima, il palco reale fosse stipato di personalità politiche e porporati, che tutto fosse pieno, anche quando il teatro, artisticamente, è già vuoto.
In questo quadro, la corsa alle candidature culturali assume un valore apertamente grottesco. Città che faticano a garantire una programmazione lirica onesta, coerente e artisticamente fondata si propongono come Capitali della Cultura, come se il problema fosse la visibilità e non la sostanza. Il teatro d’opera diventa così una vetrina di rappresentanza: deve apparire stipato, efficiente, vincente, indipendentemente da ciò che produce. Il sold out non certifica più l’interesse reale, ma l’adesione a un protocollo. Le sale si riempiono per decreto, gli inviti si moltiplicano, le presenze vengono distribuite come attestati di consenso, mentre il lavoro artistico scivola ai margini, quando non diventa del tutto irrilevante.
È lo stesso meccanismo che governa oggi le fondazioni liriche: bilanci, rendiconti, progetti approvati, indicatori di performance. Tutto misurabile, tutto comunicabile, tranne ciò che conta davvero. La musica, la voce, la scena diventano accessori di un sistema che ha bisogno di sembrare vivo più che di esserlo. In questo contesto, parlare di cultura come valore condiviso suona come una formula vuota: ciò che viene premiato non è la qualità, ma la capacità di sostenere l’illusione. E l’illusione, oggi, è l’unica cosa che non deve mai andare in crisi.
Intanto, una parte di pubblico, quella che sa ascoltare, che sa vedere, che sa riconoscere una voce da un surrogato, se ne va. Diserta. Smette di pagare per essere presa in giro. Non protesta più, perché la protesta presuppone ancora una speranza di interlocuzione. Qui non c’è più nemmeno quella. Il silenzio della sala svuotata da queste presenze vale più di mille contestazioni.
Il quadro diventa grottesco quando si osserva il gioco di prestigio mediatico che accompagna questo declino. Tutto viene raccontato come successo, tutto viene celebrato come evento, tutto viene gonfiato a colpi di comunicati. È il Falstaff permanente del teatro d’opera contemporaneo: “Tutti gabbati!”, tutti convinti di aver assistito a qualcosa di importante, mentre l’importante è scomparso da tempo.
E quando emerge una vera differenza, una voce che regge davvero il teatro, un gesto musicale che rimette ordine, l’effetto è devastante. Non perché illumini il resto, ma perché lo smaschera. Mostra senza bisogno di polemica quanto basso sia diventato il livello accettato. È in quei momenti che il sistema va in crisi, perché la qualità autentica è l’unica cosa che non può essere controllata.
Il teatro d’opera oggi non è vittima della mancanza di pubblico, ma della mancanza di onestà. Onestà nel dire quando uno spettacolo è inadeguato. Onestà nel riconoscere che non tutto può andare bene. Onestà nel ricostruire una scala di valori invece di nascondersi dietro la gestione.
Finché questa onestà non tornerà, il teatro continuerà a vivere di illusioni ottiche: stelle isolate, stagioni finte, entusiasmi prefabbricati. E continuerà a perdere, uno dopo l’altro, proprio quegli spettatori che avrebbero ancora motivo di crederci.
Natalia Di Bartolo
Foto Archivio OperaeOpera
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