Di Natalia Di Bartolo – Perché la critica con memoria abbandona i teatri che rifiutano il confronto, cambia luogo, cambia nazione, e continua a valutare solo dove l’arte accetta ancora di essere misurata.
C’è stato un tempo in cui il confronto nel teatro non era una concessione né un accidente, ma una condizione necessaria, perché poggiava su una memoria condivisa che nessuno osava trattare come ornamento. Non la memoria ridotta a repertorio di nomi o a cerimoniale celebrativo, buona per ogni stagione e per ogni discorso, ma una memoria concreta, esercitata, fatta di esperienze sedimentate, di tentativi riusciti e falliti, di scelte che avevano prodotto conseguenze e che, proprio per questo, non potevano essere cancellate con un cambio di titolo o con una nuova narrazione. Una memoria che pesava, e che per questo dava peso alla valutazione, impedendo all’opinione di ridursi a impressione e costringendo chi scriveva, come chi faceva teatro, a rispondere non al presente isolato, ma a ciò che lo aveva preceduto.
In quel quadro il confronto non era mai pacifico, ma era reale, perché non nasceva dall’umore né dalla simpatia, bensì da una competenza che comportava responsabilità. Si poteva dissentire, persino essere inflessibili, ma non fingere che ogni sera cominciasse da capo e che nulla avesse antecedenti. Il teatro accettava di essere misurato perché riconosceva di appartenere a una continuità, e la critica, anche quando era aspra, veniva tollerata perché ricordava che nulla accade senza conseguenze, che il successo, quando è autentico, non teme la prova del tempo e che anche il dissenso, se basato sul cuore e sull’esperienza, può essere produttivo.
Questo assetto, oggi, non è stato spezzato da un atto di forza né da una censura dichiarata. È stato eroso con pazienza, insieme al teatro stesso. Quando il teatro ha smesso di riconoscersi come luogo di responsabilità e ha cominciato a funzionare secondo una logica puramente amministrativa, quando ha scelto l’immediatezza dell’evento al posto della durata, anche il confronto fondato sulla memoria è diventato un corpo estraneo. Non perché mancassero le opinioni, ma perché non esisteva più alcuna disponibilità a essere messi in relazione, ad essere misurati, ad essere contraddetti.
È qui che occorre essere netti: il teatro non ha assistito passivamente al mutamento della critica, ma ha lavorato di fino perché essa si riducesse; non ha mai desiderato una pluralità di voci dotate di memoria, perché la memoria produce confronto e il confronto produce attrito. Ha preferito pochi interlocutori, riconoscibili, gestibili, spesso prezzolati, spesso intercambiabili, capaci di scrivere articoli prima ancora che la prima avesse luogo, pronti a confermare un’immagine già decisa altrove. Quattro gatti, sufficienti a simulare un presidio critico senza correre il rischio della valutazione.
Accanto a questa presenza ridotta e addomesticata, si è affermata una figura ancora più ambigua: la critica che possiede memoria ma sceglie di sospenderla pur di mantenere la poltrona. Non dimentica davvero, ma omette, non rinunciando al sapere, ma neutralizzandolo; non mente apertamente, però si adatta abilmente. È una critica che sopravvive accettando le nuove regole, rinunciando a esercitare fino in fondo la propria funzione pur di continuare a esserci. Il teatro la tollera, perché in fondo non occupa che una poltrona, non disturba, perché non chiede conto, perché non introduce misure che il sistema non è disposto ad assumere.
La critica con memoria, quella vera, non appartiene a nessuna di queste categorie. Non si moltiplica, perché il sistema lavora con cura affinché ciò non accada. È rara, isolata, riconoscibile, ed è proprio per questo che diventa intollerabile. Non perché sia distruttiva, ma perché è esatta; non perché infierisca, ma perché registra: non gode del fallimento, ma non è disposta a mascherarlo. La critica con memoria non sbaglia, perché non valuta sull’onda dell’impressione, non scrive per opportunità e non decide in funzione del posto che occupa. La sua valutazione non nasce dal consenso né dal dissenso, ma da una conoscenza che si è fatta misurabile a peso, a tonnellate di peso su una poltrona sola.
Il teatro non la rigetta apertamente: sarebbe tirarsi adosso colpe palesi. La isola, la logora, la ostacola, la lascia parlare nel vuoto, la costringe a scegliere tra l’irrilevanza e l’adattamento. È una strategia silenziosa, raffinata, che non produce scandali ma risultati, perché non la elimina: elegantemente la invita e nello stesso tempo la emargina. In questo spazio ristretto, la critica con memoria non si stanca e non arretra: si ribella.
La ribellione non assume la forma del clamore, né della polemica continua, né della denuncia gridata. L’atto di ribellione più efficace è un altro: andarsene. Uscire deliberatamente da un sistema che chiede complicità, sottrarsi alla presenza che legittima, lasciare al teatro l’illusione di essersi liberato soprattutto di una voce scomoda oltre che avere reso disponibile una poltrona da rivendere, mentre in realtà quella voce ha scelto di non prestarsi più al gioco.
Questa scelta non è una rinuncia al teatro, è l’esatto contrario. La critica con memoria rinuncia a quella poltrona, non al teatro. Rinuncia a una posizione che il teatro ha svuotato di senso, non allo sguardo, non alla responsabilità, non al compito. Continua a guardare, continua a comprendere e soprattutto continua a scrivere. Il teatro può liberare una poltrona, ma non può liberarsi della memoria che quella poltrona incarnava.
Non è vero che il silenzio coincida con il disinteresse, anzi! In molti casi è una decisione ponderata e precisa. Il teatro ha scelto consapevolmente di sottrarsi a ogni misura critica, di neutralizzare il confronto, di ridurre la memoria a fastidio gestionale; a quella scelta corrisponde, inevitabilmente, un’assenza di sguardo. Non per punizione, ma per coerenza. La critica con memoria non si ritira perché non ha più nulla da dire, ma perché rifiuta di legittimare luoghi che non accettano più di essere misurati. Non smette di guardare, non smette di scrivere, non smette di valutare e, questa volta, di giudicare. Cambia teatro, cambia contesto, talvolta cambia nazione. Cerca spazi che possano ancora contenere il dissenso senza espellerlo, il confronto senza addomesticarlo, la competenza senza umiliarla. Non è critica per principio oppositiva, né per vocazione elitaria: è critica selettiva. Sceglie il meglio quando il meglio esiste, lo valuta quando regge il confronto, lo racconta quando merita di essere ricordato. È questa la sua vittoria sulla mediocrità: non adattarsi, ma spostarsi, non abbassare la propria misura, ma applicarla altrove.
Dal punto di vista dell’azienda culturale/teatro, il risultato è impeccabile. Meno attrito, meno voci difficili, meno complicazioni. Il bilancio può andare in pareggio, la macchina può funzionare senza interferenze, la narrazione può scorrere senza inciampi. È ciò che conta, ormai. L’arte non rientra più nei parametri di valutazione.
Il prezzo, però, è ben più alto di quanto il sistema sia disposto a riconoscere. Perché ciò che viene perso non è una firma scomoda, ma la possibilità stessa di essere misurati nel tempo. Senza la critica con memoria, il teatro continua a produrre, ma non accumula esperienza, continuando ad esistere, ma non a costruire storia. L’arte, in realtà, ha già traslocato da tempo, e sopravvive altrove, lontano dai luoghi che ne portano il nome e dalle stagioni che ne certificano la rispettabilità.
Il teatro può anche illudersi di aver vinto, scambiando l’assenza per sconfitta e il silenzio per resa. Può continuare a funzionare come un meccanismo ben oliato, virtuoso nei conti e sterile nel senso. Ma non si libererà mai della critica con memoria, perché ciò che essa custodisce non è un’opinione e non è un ruolo, bensì una misura che continua a pesare anche quando nessuno vuole più sentirla.
La poltrona ora è disponibile, il bilancio è in ordine.
L’arte no.
Quella se n’è andata da tempo.
Natalia Di Bartolo
Foto dal Web
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