Di Natalia Di Bartolo – La Traviata al Wiener Staatsoper di Vienna, sul podio uno strepitoso Giampaolo Bisanti, con la regia irriducibile di Simon Stone.
Mai visto il Wiener Staatsoper così affollato di pubblico, il 6 febbraio 2026, ma soprattutto di un pubblico insolitamente chiassoso, attraversato da un rumore diffuso e continuo che non aveva nulla dell’entusiasmo febbrile, ma molto dell’inquietudine della corsa all’ultimo posto in piedi disponibile. Non il brusio della festa, bensì quello di una fruizione nervosa, immediata, quasi difensiva, come se l’ascolto viennese, tradizionalmente severo e raccolto, avesse smarrito per una sera la propria postura storica, sostituendo il silenzio con la reazione pronta, seguita dall’applauso riflesso, con una partecipazione più istintiva che meditata. In una sala che ha sempre fatto della misura una forma di cultura prima ancora che di educazione musicale, quell’irrequietezza è apparsa subito come insolita, forse perché era il genere di pubblico ad essere insolito: molti giovani casual, molta confusione e anche molto freddo fuori.
A restituire ordine, respiro e necessità teatrale alla serata è stato il Maestro Concertatore e Direttore Giampaolo Bisanti. La sua direzione ha mostrato una padronanza della partitura che nasce da un possesso a monte, strutturale, non dal mestiere accumulato o dalla routine. Verdi è scivolato sotto la sua bacchetta come su una pista di ghiaccio perfettamente levigata, senza attrito e senza sbavature, sostenendo il canto con una naturalezza che non si avvertiva come sforzo ma come necessità interna. Il gesto era pienamente presente, saldo, preciso, mai decorativo: un gesto che precedeva il suono, lo preparava e lo incanalava. Ogni snodo era previsto, ogni svolta preceduta, senza mai dover rincorrere l’orchestra o correggere il percorso. Bisanti non si limitava ad accompagnare le voci, ma le sosteneva dal basso, le anticipava, ricamando sotto di esse con una precisione che non si avvertiva come intervento ma come evidenza musicale. In questo scorrere continuo, limpido, pensato, la serata ha trovato la propria coerenza, e non sorprende che gli applausi più convinti e prolungati siano andati proprio a lui, condivisi con un’orchestra come sempre meravigliosa che insieme a lui volteggiava sul ghiaccio come per una festa e che ha risposto quale corpo unico, compatto, elastico.
Violetta, Kristina Mkhitaryan, è apparsa fin dall’inizio come una figura interamente esposta, non solo allo sguardo del pubblico ma a un sistema di immagini e scritte che la definivano e la consumavano prima ancora che il canto potesse costruirla. La regia di Simon Stone la collocava esplicitamente nel ruolo di influencer: a tutto schermo veniva pubblicizzato un profumo, Vilain, con sotto il nome Violetta Valéry, trasformando il personaggio in un marchio, in un volto da vendere, in un corpo già convertito in immagine commerciale. Il nome scelto non era neutro: vilain in francese significa villano, rozzo, socialmente indegno, e marchiava Violetta come colpa prima ancora che come persona, una colpa profumata, desiderabile e già condannata, da consumare e poi scartare. Un segno che funzionava come preludio drammaturgico, anticipando senza ambiguità il destino del personaggio.
La Mkhitaryan ha affrontato questa Violetta con una prudenza evidente e consapevole, anche in considerazione di un principio di raffreddore preventivamente annunciato all’inizio della serata, che ha imposto un controllo costante. Nel primo atto tale prudenza si è tradotta in una gestione attenta delle difficoltà, risolte con precisione e musicalità più che con esibizione. Ne è nata una protagonista sorvegliata, trattenuta, coerente con una donna costantemente osservata e costretta a governare se stessa. Nel secondo atto la voce ha trovato un terreno più favorevole, mostrando una linea più distesa, una qualità più continua, una presenza più stabile. È qui che la Violetta della Mkhitaryan ha convinto maggiormente, soprattutto nel confronto con Artur Ruciński, Giorgio Germont, sostenuta da una direzione che preparava ogni svolta con discrezione assoluta. La scena con Violetta è risultata uno dei momenti musicalmente più riusciti della serata, anche grazie a una direzione che respirava con il canto senza mai interromperne il flusso. Nel terzo atto, dopo un disturbante preludio a sipario aperto, in un contesto visivo che si apriva in una sala per la chemioterapia, l’Addio del passato ha mantenuto una dignità complessiva, lasciando intravedere solo ad un ascolto particolarmente attento una lieve fragilità di linea.
Xabier Anduaga, Alfredo Germont, al debutto nel ruolo, si è presentato come un tenore realmente giovanissimo, generoso, istintivo, dotato di acuti, ma con una zona centrale ancora in formazione. Nella scena della campagna al secondo atto, mentre pestava l’uva nel tino dopo averla trasportata con la carriola, il personaggio ha trovato una concretezza quasi brutale, fisica, coerente con una vocalità che privilegia l’impulso e lo slancio e che richiederà ancora tempo per affinare la pronuncia e il peso della parola.
Artur Ruciński, il suddetto Giorgio Germont, ha offerto una prova di solidità tecnica, con una gestione del fiato appositamente prolungata, risultando offrire un canto piano, orizzontale, legatissimo, che ha privilegiato, però, la continuità della linea rispetto alla varietà dei colori.
Tutti corretti i comprimari – Florentina Serles (Flora Bervoix), Stephanie Maitland (Annina), Carlos Osuna (Gaston), Leonardo Neiva (Barone Douphol), David Leigh (Dottor Grenvil), mentre Il coro, diretto da Thomas Lang ha brillato nel primo atto per compattezza, coordinazione e controllo. Infatti, la gestione del brindisi e dei passaggi d’assieme ha mostrato un controllo notevole della massa sonora: la compagine corale, pur immersa in un contesto registico già carico di stimoli visivi, ha mantenuto una precisione ritmica e una compattezza d’insieme che non si sono mai tradotte in rigidità. Il canto corale, anche nei passaggi più esposti, non è mai stato lanciato al massimo, ma dosato con intelligenza, permettendo alla scrittura verdiana di emergere senza sforzi. È apparso meno concentrato nel secondo atto, invece, nella scena della festa, dove l’eccesso visivo ha finito per riflettersi anche sull’insieme musicale.
La regia di Simon Stone, pur partendo da intuizioni non prive di interesse, ha progressivamente accumulato segni: schermi che girano come desktop, messaggistica, referti clinici, scritte che anticipano e spiegano. Alcuni anacronismi rispetto al libretto sono stati mascherati con abilità, ma non hanno retto all’occhio esperto, soprattutto nel terzo atto, dove l’accumulo ha tolto sacralità ai momenti decisivi. Violetta non muore più di tisi, ma di una malattia già stabilita e nominata fin dall’inizio, e il dramma finisce per consumarsi più nella spiegazione che nel silenzio. E tuttavia, nel finale, qualcosa ha finalmente trovato la giusta misura: quando Violetta è rimasta sola e si è incamminata lentamente tra i due grandi schermi che si dividevano, immersa in un fumo bianco che cancellava i contorni, la regia ha smesso di spiegare e ha lasciato spazio alla solitudine, concedendo all’opera un congedo visivo sospeso, dopo tanta esposizione.
Questa produzione di La traviata ha origini anteriori alla sua attuale messa in scena viennese. È stata creata e presentata per la prima volta nel 2019 all’Opéra National de Paris al Palais Garnier, con lo stesso impianto visivo e drammaturgico che la caratterizza, ovvero schermi, riferimenti alla cultura digitale e alla presenza mediatica del personaggio di Violetta nella contemporaneità. Non sempre gradita alla critica per il surplus visivo che comporta, ha comunque resistito. Infatti, la produzione è poi stata ripresa dal Wiener Staatsoper come coproduzione con l’Opéra National de Paris, e presentata a Vienna il 7 marzo 2021 in forma di anteprima streaming a porte chiuse, a causa delle restrizioni pandemiche, con trasmissione televisiva e online. Nel corso degli anni successivi la produzione ha trovato diverse repliche e revival, confermando la sua rilevanza internazionale e la volontà delle istituzioni liriche di affiancare al repertorio storico visioni registiche attuali. Ecco quindi che nella stagione 2025–2026, la stessa produzione è tornata definitivamente sul palcoscenico del Wiener Staatsoper, che ne ha confermato la presenza stabile nel cartellone e ne ha segnato la piena fruizione alla sala piena, con pubblico presente in teatro.
L’impianto visivo è rimasto invariato fin dalle origini: le scene di Bob Cousins, basate su uno spazio unico mobile dominato da grandi schermi, i costumi contemporanei di Alice Babidge e le luci di James Farncombe, fredde e frontali, concepiti come parte integrante di una drammaturgia dell’esposizione continua.
Gli applausi sono stati generosi per tutti, calorosi per Germont padre e Alfredo, ma soprattutto travolgenti per Bisanti, che li ha raccolti insieme all’orchestra. È rimasta la sensazione di un teatro che conserva ancora un corpo musicale straordinario, ma che fatica a ritrovare voci e misura scenica all’altezza della propria storia, e di una Traviata che ha convinto a tratti, si è smarrita altrove, ma ha mostrato, almeno nella musica, che il ghiaccio può ancora reggere, se chi lo attraversa sa davvero pattinare.
Natalia Di Bartolo
Foto Wiener Staatasoper-Michael Pöhn
By Natalia Di Bartolo – La Traviata at the Wiener Staatsoper in Vienna, with the outstanding Giampaolo Bisanti on the podium and the uncompromising direction of Simon Stone.
Never before had the Wiener Staatsoper appeared so crowded as on 6 February 2026, and above all so unusually noisy: a diffuse, continuous murmur that had nothing of febrile enthusiasm and much of the anxiety of a rush for the last available standing places. Not the buzz of celebration, but that of a nervous, immediate, almost defensive mode of listening, as if the Viennese audience—traditionally severe and inwardly focused—had, for one evening, lost its historical posture, replacing silence with prompt reaction, followed by reflex applause, favouring instinctive participation over reflective listening. In a house that has always made restraint a form of culture even before musical education, this restlessness appeared immediately anomalous, perhaps because the audience itself was unusual: many casually dressed young people, much confusion, and intense cold outside.
What restored order, breath, and theatrical necessity to the evening was Maestro Concertatore and Conductor Giampaolo Bisanti. His conducting revealed a command of the score rooted in structural, a priori possession, not in accumulated routine or professional habit. Verdi flowed under his baton like a perfectly smoothed ice rink, without friction or blemish, sustaining the vocal lines with a naturalness perceived not as effort, but as inner necessity. The gesture was fully present—firm, precise, never decorative—a gesture that preceded the sound, prepared it, and channelled it. Every junction was foreseen, every turn anticipated, without ever having to chase the orchestra or correct its course. Bisanti did not merely accompany the singers: he supported them from below, anticipated them, embroidering beneath their lines with a precision that never felt intrusive, but musically self-evident. In this continuous, lucid, and deeply considered flow, the evening found its coherence, and it was no surprise that the most convinced and prolonged applause was directed precisely at him, shared with an orchestra once again magnificent, skating alongside him like a festive body in motion—compact, elastic, unified.
Violetta, Kristina Mkhitaryan, appeared from the outset as a figure entirely exposed, not only to the audience’s gaze but to a system of images and written signs that defined and consumed her before the singing could construct her. Simon Stone’s staging explicitly positioned her as an influencer: a perfume, Vilain, was advertised full-screen, bearing the name Violetta Valéry, turning the character into a brand, a marketable face, a body already converted into commercial image. The name was not neutral: vilain in French means vulgar, socially unworthy, branding Violetta as guilt even before personhood—a perfumed guilt, desirable yet already condemned, to be consumed and discarded. A sign that functioned as a dramaturgical prelude, unambiguously anticipating the character’s fate.
Mkhitaryan approached this Violetta with evident and conscious caution, also in light of a mild cold announced before the performance, which imposed constant control. In the first act, this caution translated into careful management of difficulties, resolved through precision and musicality rather than display. The result was a guarded, restrained protagonist, coherent with a woman perpetually observed and compelled to govern herself. In the second act, the voice found more favourable ground, revealing a more relaxed line, greater continuity, and increased stability. It is here that Mkhitaryan’s Violetta proved most convincing, particularly in the confrontation with Artur Ruciński’s Giorgio Germont, supported by a direction that prepared every turn with absolute discretion. Their scene emerged as one of the evening’s most musically accomplished moments, thanks also to a conducting style that breathed with the singing without ever interrupting its flow. In the third act, following a disturbing prelude with the curtain already open, set in a chemotherapy ward, Addio del passato maintained overall dignity, revealing only to the most attentive listener a slight fragility of line.
Xabier Anduaga, as Alfredo Germont in his role debut, presented himself as a genuinely very young tenor: generous, instinctive, gifted with ringing top notes, though with a middle register still in formation. In the country scene of the second act, as he stomped grapes in the vat after pushing the wheelbarrow, the character acquired an almost brutal physicality, consistent with a vocality driven by impulse and thrust, one that will require time to refine diction and the weight of the word.
Artur Ruciński, as Giorgio Germont, offered a technically solid performance, marked by deliberately extended breath management, producing a piano, horizontal, and legato-driven vocal line that privileged continuity over colouristic variety.
All the supporting roles were correct—Florentina Serles (Flora Bervoix), Stephanie Maitland (Annina), Carlos Osuna (Gaston), Leonardo Neiva (Baron Douphol), David Leigh (Doctor Grenvil)—while the chorus, directed by Thomas Lang, shone in the first act for compactness, coordination, and control. The handling of the brindisi and ensemble passages revealed notable mastery of the choral mass: even within an already visually saturated staging, the chorus maintained rhythmic precision and ensemble cohesion without rigidity. The choral singing, even in the most exposed moments, was never pushed to full volume, but intelligently dosed, allowing Verdi’s writing to emerge without strain. It appeared less focused in the second act’s party scene, where visual excess spilled over into the musical result.
Simon Stone’s staging, though founded on ideas not without interest, progressively accumulated signs: rotating desktop-like screens, messaging interfaces, clinical reports, explanatory captions. Certain anachronisms in relation to the libretto were cleverly masked, but they did not withstand expert scrutiny, particularly in the third act, where accumulation stripped the decisive moments of their sacrality. Violetta no longer dies of consumption, but of an illness established and named from the outset, and the drama is consumed more through explanation than silence. And yet, in the final moments, something finally found its measure: when Violetta remained alone and slowly walked between the two separating screens, immersed in white smoke that dissolved the contours, the staging ceased explaining and allowed solitude to emerge, granting the opera a suspended visual farewell after so much exposure.
This production of La traviata predates its current Viennese staging. It was first created and presented in 2019 at the Opéra National de Paris, at the Palais Garnier, with the same visual and dramaturgical framework that defines it—screens, references to digital culture, and the contemporary media presence of Violetta’s character. Not always welcomed by critics because of its visual surplus, it nonetheless endured. The production was subsequently taken up by the Wiener Staatsoper as a co-production with the Opéra National de Paris and presented in Vienna on 7 March 2021 as a closed-door streaming premiere due to pandemic restrictions, broadcast on television and online. In the following years, the production saw several revivals, confirming its international relevance and the determination of major institutions to pair the standard repertoire with contemporary directorial visions. Thus, in the 2025–2026 season, the same production finally returned to the stage of the Wiener Staatsoper, whose full house marked its complete theatrical fruition with an audience present in the auditorium.
The visual apparatus has remained unchanged since its inception: the sets by Bob Cousins, built around a single mobile space dominated by large screens; the contemporary costumes by Alice Babidge; and the lighting by James Farncombe, cold and frontal, conceived as integral elements of a dramaturgy of continuous exposure.
Applause was generous for all, warm for Germont père and Alfredo, but above all overwhelming for Bisanti, who received it together with the orchestra. What remained was the sense of a house that still possesses an extraordinary musical body, yet struggles to rediscover voices and scenic measure worthy of its history—and of a Traviata that convinced in parts, faltered elsewhere, but demonstrated that, at least musically, the ice can still hold, if those who cross it truly know how to skate.
Natalia Di Bartolo
Photos: Wiener Staatsoper – Michael Pöhn
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